第四届中国青年作家、批评家论坛在福建连城召开

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2005年10月24——28日，第四届中国青年作家、批评家论坛在福建连城举办。论坛由《人民文学》杂志社主办，由福建省文联、作协，《南方文坛》杂志社，冠豸山风景区管委会共同协办，出席会议的有特邀作家孙惠芬、安妮宝贝、张生、叶弥、艾伟、东方浩、李洱、魏微、黄咏梅、卢卫平、北北、赖妙宽、陈希我、麦家、范稳，特邀批评家南帆、阎晶明、郜元宝、吴俊、施战军、傅翔。
     另有主办方代表韩作荣、李敬泽、张燕玲、程绍武、杨泥、杨少衡、张冬青等人，文艺报的胡军，新京报的曹雪萍及福建方面的部分作家也出席了会议。

    论坛内容正在整理中，届时全文将刊发在《南方文坛》等杂志上，也将刊发在此。

    下面是傅翔在第四届中国青年作家、批评家论坛上的发言

     傅翔： 我想接陈希我的话说，他实际上说出了中国作家普遍存在的一个问题，那就是中国作家目前的状态是有问题的，作家对思想问题并不关心，关心的只是自己的生活，生活得好不好，有没有宝马与别墅，而对我们的思想与精神漠不关心。我们的作家大都习惯于天天开会，没有体验与生活，只会躲在象牙塔内写作，所谓出名也不过是混个脸熟而已。我想说的是，这样出名的作家是很可疑的。我希望在座的作家不要沦落为一个天天开会的作家，因为这样的作家肯定是没有希望的。
     中国作家在生活上是有缺陷的，犹如宠物狗，高高在上，小资情调，不像外国作家，很有生活，也很能生活。我想象中的作家是“野狗”，像海明威、川端康成一样，生活丰富，勇于面对自己。而今，我们的作家却只满足于有个好的技巧，好的故事，满足于道听途说，满足于想象与臆造，而不勇于内省，不敢正视自己，写自己，对生活没有自己独特的感知。这正是中国作家与外国作家本质的不同，中国作家因为没有生活，生活太过于单一与贫乏，所以他们习惯于写别人，写一个无关痛痒的故事，而无法正视自己的思想与精神。
     正是由此，我们的作家远不如国外作家那样精神相对独立，而是喜欢抱成一团，我想，这也是典型的中国特色，我很少看到外国作家这么喜欢拉帮结派的。中国作家怕批评家，要讨好批评家，就是不敢像海明威一样对批评家说“不”。中国作家历来缺乏一种独立的品格，缺少特立独行的精神，耐不住寂寞与孤独，我想这才是我们创作乏力的症结所在。我曾经写了篇《中国文学是没有希望的》，我想说的实际上就是这个问题，这文章在网站上反响还比较大。
     关于昨天提到的乡土经验与都市文学的问题，我认为这都不是问题，也不存在乡土与城市的对立，问题在于作家是否有自己独到的发现，是否发现了它们的本质。乡村可以写，城市也可以写，关键是你写到了什么程度。乡村不会过时，城市也不是什么时髦，更不存在乡村题材向城市题材的迁移。对于中国的国情而言，广大的农村远未写尽，而农村恰恰是出大作品的地方。我曾经有过一个论断，那就是中国的巨著只能来自于“农村”，中国的大家也一定出自于“农村”。我这里说的“农村”当然是加了引号的，我想只要不从字面上去理解就可以了。
     巴尔扎克说过，“既然小说被认为是一个民族的秘史，那么，要成为真正的小说家，就必须对社会生活进行调查”。我国的实际情况是，我们还是一个发展中国家，这连中央领导人都清醒的事实在我们的作家身上却非常暧昧。许多作家根本就不了解我国的国情与现实，处身于繁华的都市，躲在书斋，出门住酒店与宾馆，以为就是贵族，要写点贵族的生活，巴不得与农村、农民断了根源，却不想自己也才脱掉“农皮”几天？我想，鲁迅、老舍、沈从文等也都是在都市生活的人，那时的上海滩与北平也并非就不繁华，可他们都在写农村，写农民，而且恰恰反映出了那个时代与社会的本质。一个祥林嫂，一个阿Q，一个闰土，一个骆驼祥子，一个翠翠，他们所涵盖的又何尝不是当时社会现实的本质，揭示的何尝不是现实最为尖锐的问题。他们的同情心，他们对底层人民的关注又是何时从我们的作家手中丧失的呢？我们不要忘记，中国的国民绝大多数正是农民，广大的中国版图除了小小的几个圆点外也全都是我们现在隔膜得很的农村。我们实际上也都还是农民，我们现有的城市历史也不过十几二十年的时间。因此我们到底应该面对什么，这是再清楚不过的事实。
      在此，我想提到一位我敬仰的作家，那就是赛珍珠，这个人与她的作品的份量实际上远远未被中国作家所认识。她对农民的深厚感情是我们绝大多数作家望尘莫及的。她在提到中国人不理解不欣赏宴阳初的平民教育运动时说过一句话，她说这正好说明了中国知识分子与平民存在着太深的隔膜，并说这隔膜已存在许多世纪了。这句话真是道出了我们骨子里的贫穷，我们是否真的在农村与农民问题上太过冷漠了呢？
       当然，我并不是要否定城市文学，而是想说城市不像有些人说的那样金碧辉煌，一写就都是咖啡厅、酒吧、夜总会，都是外遇、一夜情，都是苦闷与小资的痛苦，独独看不到底层人们的苦难与眼泪，看不到城市进程中出现的问题与罪恶，想一想那汹涌的民工潮，想一想流浪街头的无业者，我们也许更能把握住城市的现实。因此，无论乡土还是都市，实际上并不在于写哪一面，而在于你写出什么，发现什么，是否触及到人心、人性，是否揭示了这个时代的精神与本质。
     再一个就是技巧问题。我一向认为，中国作家主要的问题并不是缺少技巧的修炼，而首先在于思想是否抵达。就如一篇文章，好坏关键还在于思想与立意。关于小说的技巧，实际上不外乎语言、故事、人物与结构。从语言来说，中国作家最欠缺并非叙事、修辞与达意，而是在对话的锻炼上，特别是长篇小说的创作，中国作家大都没有过对话关。包括最优秀的一批作家，如贾平凹、北村、余华等，实际上都或多或少地存在这方面的问题。中国作家大都没有经过戏剧的修炼，对对话的重要性与难度都缺乏深刻的了解。他们的对话也都是作家自己在说话，是他的话，而不是人物在说话，说的也大都是废话，无关紧要的话，不能推动故事与情节的发展，也看不出人物的性格。这点显然与西方作家有很大的不同，西方作家大都经由戏剧而出，从小也都经受话剧的熏陶与营养，知道对话对塑造人物的重要性，也知道在对话中推动故事的发展。中国的长篇小说普遍不行，我想与这一点是密切相关的。就以高行健来说，不管别人怎么看，我认为他至少在对话上是过关的，而这与他的戏剧锻炼又是分不开的。这几年的诺贝尔文学奖为什么总不忘剧作家，如今年的品特又是，这不能不说明些问题。
      为什么我们的小说会没有人物呢？为什么我们的小说无法让我们读下去，让我们觉得没有故事呢？为什么长篇小说的结构总是前紧后松，下气不接上气呢？我想这都是有深刻的根源的，表面上看自然是不够重视技法，是技艺的修炼太过欠缺，而实质则在于没有内容，没有内在的心灵的力量。正是因为缺少心灵与精神的力量，我们可以轻易地找出它们技巧的缺欠。对此，我有专文论述过，题目就叫《中国小说问题白皮书》，网上都可查，不多谈。中国作家历来太拘泥于形式与技巧，把写作等同于作文，喜欢写一篇美文，妙文，就是写不出关乎心灵与本质的东西。像《平凡的世界》这样的作品是很少的，因为它触及了作者的心灵与良知，虽然它有诸多的不足，但后来者却连这个也不如，这就是我们的悲哀。
      还有，就是批评。我对目前的批评状况也相当不满意。真正的好批评，并非一定得进入文本，进入学术，进入逻辑学，好像要弄出一大堆专业术语，要引经据典才有学问，要让人看不懂了才严谨，这正是当前一大批评论文章的“腐败”，我称之为另一种无能的体现。我看西方的许多批评就不是如此，有什么说什么，说出自己的观点与见解就行了，哪里会一篇文章里引用那么多名人伟人说的话，好像自己说的就不是话。中国人做学问是有传统的，这个传统就是“吊书袋”，以示自己的渊博与学养。这真是可怜得很的事！我一直在想，这种文章只要把引用的话删去，剩下就可能连骨架都没有了，更谈不上观点。还有，就是写评论是为了当权威而去的，这也很可笑，学术有权威吗？权威是谁可以封的吗？我想这也是中国人的一种恶习，总要争做泰斗，争做权威，熟不知，真正的权威是在每一个人的心中的。
      所以我说，中国的批评氛围是很不健康的，假话、空话、套话充斥，世故、圆滑的太多，大多是昧着良心说话，就是不敢说真话，说实话。就说我的同学谢有顺，也不再是几年前的才华横溢与有锋芒，如果说几年前的他是奇石，是有棱角的石头，那现在他就是鹅卵石，滑溜溜的。我身边的许多朋友，包括许多很有思想的作家批评家在私下里谈起他时都认为他不如以往锐利，而太过于油滑，有些学者教授甚至认为他看作品很多是不准确不到位的，这个中原因我自然清楚，但也并不是非得这样去做。就是面对谢本人，我也一样要指出这点，弟兄就是这样，就像我指出北村小说的缺陷一样，都是当面的。我期待的是敢说真话的批评，做人归做人，批评归批评，假如连接受批评这点器量都没有的作家，那也不会是大家。好了，时间有限，不想占用大家太多的时间，假若有什么说得不对或刺激了大家的话，请大家原谅。

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拯救文学策略：农村包围城市？
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金羊网 2005-11-19 13:07:48





编者按：近日《人民文学》、《南方文坛》杂志在福建举行的第四届青年作家、批评家论坛上，其中一个话题引起了众多作家、批评家的争论，当下小说的乡村叙事似乎比城市叙事更要讨好，而纵观那些引起反响甚至获奖的小说，呈现，甚至于一些年纪轻轻的作家都在沿着乡村叙事一直走向城市。在评论家李敬泽的主持下，对这个话题继续进行了一次深入研讨。


城市在我们的文学记忆里相当瘦小

施战军（山东大学文学院副院长、副教授）：“乡土经验”的表达以及“乡土文学”写作一直是百年来文学的强项，甚至就是主流。而“城市感觉”之所以没能也叫“城市经验”就因为我们的文学史还没有提供足可以让我们想到它就能有一个相对整饬的大致印象，即可作经验性认知的艺术想象系统和价值系统。而乡土文学在这一点上已经具备并仍处在强化和有迹可循的变化中。因此“城市”在我们的文学记忆里并不像高楼大厦那么巍峨，它相当瘦小。

现代以来的乡土文学，其实是“城市性”的，“乡土”实际上并非与写作时间并行的乡间，它诉之于城中人心的慰藉和想象，它以“小城镇”的“审美间性”营造了一种质疑现代城市文明的人文空间，城市社会和乡野的现实性都构成了“他者”。这种情况到今天已经有了新变，那种城市人借以寄托的墙土情感已经没有了一厢情愿的价值判断，但是乡村巨大的伦理价值体系所蕴含的人文文化的魅性，仍然构成了巨大的吸引力。现在我们出现了能把“乡土文学”和“城市文学”都写得很出色甚至能够使两者浑然一体的作家如毕飞宇、艾伟、李洱、叶弥等等。作家们对快捷到模糊的城市文明的复杂感知以及对飘忽于城市的日常生命的不安感等等的敏锐捕捉，为中国式的城市文学的生成提供了新的可能性，“乡土文学”向“城市文学”的根本性位移正在发生。

城市文学会全面取代乡村文学

吴俊（华东师范大学中文系教授、博导）：接着施战军的话我说几句，我认为他的话欠绵密。当今的文学其实已越来越明显地表现出城市经验、城市叙事取代乡村经验、乡村叙事的趋势。“乡村”的终结和“城市”的代兴，这是必然的现象。

关于“乡村”的文学在今天的中国文学结构中仍然占有支配性的权力，“乡村文学”犹如百足之虫，死而不僵，或者说，饿死的骆驼比马大，它不会一下子放弃权力，仍然在依赖我们的文学传统垂死挣扎。比如，在各类文学评奖中，它还总会是获奖的最大赢家。但这并不能说明它将继续保持长久的优势。它的命运我想是趋于衰亡的。

在网络兴起之后，“城市文学”的空间有了进一步拓展的支持。网络和越来越普遍的城市生活经验在不断地重塑我们的世界观，对年轻作家如“80后”来说，网络与城市“格式化”了他们的世界观，这会使不久以后的中国文学呈现出与传统即乡村文学主流的传统截然不同的面貌，“城市文学”将成为今后文学的主流。

当下的局面是，城乡文学之间正在作权力的博弈或交换。但未来的结果在我看来并不是双赢，而是城市文学对乡村文学的全面取代。

张燕玲（《南方文坛》主编）：我以为吴俊有些走极端了，在城乡日益融合趋势中，不少农民是搬到城里了，可是我们注意的只是他们变迁了的外在生活，而几千年积淀的传统和内心发展是缓慢变化的，乡土经验的变迁更多的是着上时代性，但乡村文学不会完全被城市文学替代，两者的文化冲突也不会停息；新的文学形式会出现，但中国的文学传统不会消亡。今年许多重要作家出的新长篇中关于乡土题材的，出现了乡土题材的狭窄化，我们既摸不到农民的心跳，也摸不到作家的心跳，乡土题材愈写愈狭窄。贾平凹的《秦腔》随处细节却是一堆材料，独独没有大作家贾平凹自己。还有我们喜欢的余华，他的《兄弟》也颇令人失望，人物和情节都缺乏递进的逻辑关系。今天的乡土文学是否更应该触摸农民的心是如何跳动的呢？

李敬泽：（《人民文学》杂志副主编）

我说过《秦腔》是“无字碑”是“巨大的沉默”，这本书的价值就在于张燕玲所批评的，“独独没有大作家贾平凹自己”，我们可以反过来想想，我们在多少作品中看到作家在那里，很有把握很有想法的样子，实际上呢，乡土变成了他们披发行吟的布景，《秦腔》让我们第一次看到一个中国作家、而且是这样一个根在乡土的作家承认失败———坦承他一无所知，面对当下浩大复杂的乡土经验，他不能形成他自己认为可靠的叙事。我认为这非常重要，对于乡土来说，我们恐怕都需要回到认识的原点，承认一无所知，然后再努力求知，否则，我们自以为很有把握的一切都可能仅仅是思维的空转。正是在这个意义上，我说传统的乡土叙事应该终结也必定终结，我们必须重新出发。

南帆（福建社会科学院副院长、研究员）:中国的乡土文学有其漫长的传统和经验。中国古典文学传统大多都是关于星星与月亮的。当然，今天的文学不一定从乡土经验开始。

刚才张燕玲提到《秦腔》，我也认为小说有无数鲜活的细节，但作家却无法把握今天整个农村的发展趋势。今天农业人口的城市化，乡土经验也会随之萎缩，并会与城市生活发生冲突。还有一个值得关注的现象，在传媒时代大众传媒将会影响我们整整下一代人的记忆。将来我们会发现，传媒催生出一代完全不同于先辈的孩子。资讯会把人的经验格式化。本土经验受到了全球化前所未有的挑战。

李敬泽：大家总是讲网络文学如何如何，似乎网络真的能带给我们一种新的文学，但从去年到今年，我看了很多所谓网络文学作品，我感到吃惊的是，实际上没有那么“新”，甚至常常极端陈腐。同样的，我们想象“80后”或者将来的“90后”和我们将有重大的不同，但是不要忘了，这种不同很可能相当程度上出于先验的预断，也就是说，我们都认为他们必定和我们不同，于是，他们和我们就都把目光用于寻找不同，哪怕是鸡毛蒜皮的不同也变成了有重大历史意义，这很可能遮蔽了真实情况和真实经验。

城市文明“强暴”了乡村

孙惠芬（辽宁省作家协会副主席）：关于“城市感觉”和“乡土经验”，我想我也是模糊的。“乡土”的不在，原因在城市文明的进入。用铁凝的话说，叫文明的强暴，这说法很到位。城市文明强暴了乡村，使原有的平静不复存在。人们常说城市在陷落，这陷落不是说乡村不复存在，可是可以肯定地说，乡村人的梦想飞蛾一样放出来，他们再也没有了以往的安宁了。出来打工的人们，出来的愿望没一个不是为了赚了钱回家过平安日子，可当他们真正有了钱，他们的灵魂没一个还可以归位。这是文明对乡村最大的强暴。这是文学最应该表现的。

至于城市经验是否会覆盖乡村经验，我觉得不会。在我们的精神生活中，乡村代表的不单单是原始和落后，而是纯朴和自然，是某种生活的本意。生活的本意是安宁祥和，任何文明都有弊病，人类要得以健康发展，乡村必然会永远存在，因为只有乡村，才会使这个世界得以平衡。

李敬泽：孙惠芬谈到土地、“泥土”已经不能成为乡土世界的价值中心，这应该是真实情况，于是她必须找一个东西代替土地，她提供的替代品是什么呢？是淳朴和自然，是安宁祥和的生活本意，这其实不就是“泥土”的意义的另一种表述吗？而且这种表述与传统的文人化、乡绅化的乡土想象和现在的小资化的乡土想象有什么不同吗？我们难道不可以问，现在还有多少农民认为淳朴自然、安宁祥和是重要的呢？

中国的巨著只能来自于“农村”？

傅翔（福建省艺术研究所副研究员）：乡土经验与都市文学的问题，我认为这都不是问题，也不存在乡土与城市的对立，问题在于作家是否有自己独到的发现，是否发现了它们的本质。我曾经有过一个论断，那就是中国的巨著只能来自于“农村”，中国的大家也一定出自于“农村”。我这里说的“农村”当然是加了引号的，我想只要不从字面上去理解就可以了。鲁迅、老舍、沈从文等也都是在都市生活的人，那时的上海滩与北平也并非就不繁华，可他们都在写农村，写农民，而且恰恰反映出了那个时代与社会的本质。一个祥林嫂，一个阿Q，一个闰土，一个骆驼祥子，一个翠翠，他们所涵盖的又何尝不是当时社会现实的本质，揭示的何尝不是现实最为尖锐的问题。他们的同情心，他们对底层人民的关注又是何时从我们的作家手中丧失的呢？我们不要忘记，中国的国民绝大多数正是农民，广大的中国版图除了小小的几个圆点外也全都是我们现在隔膜得很的农村。我们实际上也都还是农民，我们现有的新概念的城市历史也不过十几二十年的时间。因此我们到底应该面对什么，这是再清楚不过的事实。

当然，我并不是要否定城市文学，而是想说城市不像有些人说的那样金碧辉煌，一写就都是咖啡厅、酒吧、夜总会，都是外遇、一夜情，都是苦闷与小资的痛苦，独独看不到底层人们的苦难与眼泪，看不到城市进程中出现的问题与罪恶，想一想那汹涌的民工潮，想一想流浪街头的无业者，我们也许更能把握住城市的现实。因此，无论乡土还是都市，实际上并不在于写哪一面，而在于你写出什么，发现什么，是否触及到人心、人性，是否揭示了这个时代的精神与本质。

城乡是作家想象与现实的分裂地带

阎晶明（中国作协办公厅）：在我看来，所谓“都市文学”和“乡村小说”，在实际的阅读中已经很难严格划分。原因在于，中国人口的高速流动，致使城市人与乡村农民有更高的机率混合在一起；城乡差距的不断拉大，致使这两类人群，即使频繁接触，却仍然处于陌生状态，身份区别是一道不可逾越的障碍。“城里人”和“乡下人”在互相依赖的过程中，形成了一种暧昧与敌意相混杂的关系。十多年前，高晓声笔下的农民“陈奂生”还只是以“观光客”的身份临时进城，而今天的城市农民，却在谋生途中发生了严重的身份焦虑。

城乡，就这样在一种想象和现实的分裂中进入了小说家的视野。在乡村小说把农民的苦和善作为小说家演绎主题的基本腔调，农村真穷、农民真苦的同时，道德善良也被推到极致。都市文学里，无根基的消费夸张和精神的冷漠又成为另一种极端主题。这样的极端生活，成了小说里人生世界的主要场景，也成了最为方便的写作姿态。田间的劳动场景，城市人的生存挣扎和奋斗，城乡人口的高速流动和因此造成的人生悲喜剧，在我们的小说里不能说完全被忽略，但至少是没有得到充分表现。

李敬泽：我同意阎晶明的看法，我们现在是观念化地想象乡村，也观念化地想象都市。我认为，我们思考“城与乡”其实正是为了破除这个简陋的认识架构，审视和清洗伴随着这个架构的大量词语和观念，最终重新开辟认识和想象的广阔空间。

如何书写日益变化的乡土与都市？

郜元宝（复旦大学中文系教授）：城市仅仅是看得见的未来的主要生存空间，城市化并不否意味着要最终消灭乡村。乡村经验与乡村记忆不会消失，仍然会是巨大的文学资源。我们与其勉为其难地预测乡土叙事是否消亡、是否会被都市叙事取代，不如就过去与现存的乡土叙事与都市叙事经验来追问：文学应该如何书写日益变化的乡土与都市？

首先要问：中国的乡村是否已经被现代时期的“乡土文学”、“革命文学”、十七年和“文革”时期的“农村题材小说”、“新时期”以来的“寻根小说”、“新乡土小说”写完了？显然没写完。既然如此，如何可以谈论“取代”和“终结”？

很清楚，不是乡土经验、乡土记忆这个文学的巨大资源已经消失或丢失，而是继“乡土文学”、“革命文学”、“农村题材小说”、“文化寻根小说”、“新乡土小说”之后，迄今为止还没有出现很好地开发这个资源的巨著力作。文学面对这个巨大资源暂不幸“失语”，至少没有都市叙事那么新鲜有力。

但中国文学并没有就此放弃乡土叙事的努力。文学评奖对乡土叙事习惯性的倾斜是一回事，但也应该看到，“新时期”以来，许多中国作家一直都在寻找如何讲述乡村的新形式。最近一些理论家根据毕飞宇、孙慧芬、王祥夫等人的创作得出的“新乡土小说”假设，就隐隐指向这个潜在的文学潮流。理论的假设和命名总是很跛脚的，事实比这更丰富。看来，“终结”、“取代”是不可能的，关键是如何不断改写或被改写。


（日京／编制

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第一個剛讀過，有啓發，謝謝好文。

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当代中国文学的思考
——第四届中国青年作家、批评家论坛纪要（根据录音整理）


1．韩作荣（《人民文学》主编）：
请允许我代表主办方《人民文学》和《南方文坛》，对大家出席第四届“青年作家批评家论坛”表示热烈的欢迎，对福建省文联、省作协、冠豸山风景区管委会、连城县文联对论坛的坚实支持表示衷心的感谢！今天是个特殊的日子，是《人民文学》创刊56周年日，论坛的开幕正好是一种纪念。
青年作家批评家论坛由《人民文学》杂志创立，第二届始与著名理论批评刊物《南方文坛》联合主办，每年10月举行，4年来已经成为中国青年作家和批评家的重要对话交流活动，被认为是一年一度的“华山论剑”，在文坛声誉日隆。本届论坛除探讨文学话题之外，我们两家杂志商量还将增加一项重要内容，即由与会的作家、批评家集体推选本年度内在文学创作和理论批评领域做出重要成就的、年龄在40岁以下（含40岁）的青年作家和青年批评家。年度青年作家和青年批评家的推选，意在更加充分和完整地反映论坛的研讨成果，向读者和社会推介年内文学创作和理论批评的新锐力量，推介重要的文学作品、文学现象和理论批评新见，《人民文学》杂志有信心将这项活动长期坚持下去。
祝论坛圆满成功！

2．施战军：
总有一些问题是在无限量的时间里面会永远存在的。比如城市感觉与乡土经验变迁的问题，中国的城市到底是什么样子，他和乡土经验是一种什么关系，在今天的确非常令人困惑。大多数人是在城市里面长大的，但是今天城市文学的收获却是收效其微，好像还是与乡土生活相关的作品更能打动读者，所以整体上我们是被乡土经验左右的。城市里面人的生活观念和乡村里面人的生活观念到底有多大的不同，是我们面临的一个巨大的难题。辨别我们的道德判断也好、对于人生的价值认定也好，好像很难走出整体上的、从乡村生发起来的价值判断。乡土文学到了80年代又开始慢慢焕发，这一批作家本来是在城市里面摸爬滚打了多年，但落实到文学写作时又回到了自己的故乡，包括我们现在评价沈从文的时候发现，对沈从文的评价缺少一个视角，沈从文的情绪到底从何而来，对于乡土的眷恋从何而来，他的信念到底是什么，我们对“城市”缺少一种把它作为反弹力的认识。这恰恰说明了我们现代作家在写作乡土的时候和城市之间的某种微妙的关系。我们中国文学最发达的地方除了乡村，再就是小城镇的写作了，在这样一种强大的来自城市人的乡土思维的趣味的制约之下，我们发现城市的表现、关于城市的代表性的创作都很难拿出一些大作品来。这里就提出一个问题，城市对文学来讲究竟有那么重要吗？现在“上海书写”似乎很盛，但是那种本邦自恋的倾向也一样明显。好像现在写城市的作品整体上从没有得到如乡土文学那样特别高的评价。这也是值得探讨的一个问题，城市这样的形象到底如何进入文学，城市到底是什么东西，我们今天无论是写城市的打工族，还是写白领的生活，都很难摆脱乡土经验的视角。我觉得这可能是我们文学共同要面对并加以认真探索的东西，城市人的心跳、精神的震荡、情绪的流转、命运的沉浮等等，可惜这些并没有得到写作者真切的呈现。
“乡土经验”的表达以及“乡土文学”写作一直是百年来文学的强项，甚至就是主流。而“城市感觉”之所以没能也叫“城市经验”就是因为我们的文学史还没有提供足可以让我们想到它就能有一个相对整饬的大致印象，即可作经验性认知的艺术想象系统和价值系统。而乡土文学在这一点上已经具备并仍处在强化和有迹可循的变化中。因此“城市”在我们的文学记忆里并不像高楼大厦那么巍峨，它相当瘦小。
现代以来的乡土文学，其实是“城市性”的，从上世纪20年代中期以台静农、蹇先艾、王鲁彦、许钦文等人的小说开始，到“京派”沈从文、李健吾、萧乾直到四十年代师陀那里已经定型成熟，“乡土”实际上并非是与写作时间并行的乡间，它是诉诸于城中人心的慰藉和想象，它以“小城镇”的“审美间性”营造了一种质疑现代城市文明的人文空间，城市社会和乡野的现实性都构成了“他者”。这种情况到今天已经有了新变，那种城市人借以寄托的墙土情感已经没有了一厢情愿的价值判断，但是乡村巨大的伦理价值体系所蕴含的人文文化的魅性，仍然构成了巨大的吸引力。这一点上，我们也可以理解为什么八十年代知青文学有个返城后就纷纷怀恋乡村的思潮、以知青作家为主体写作的“寻根文学”为何都到乡野去寻“民族文化之根”、参与“人文精神”讨论并姿态悲壮的作家多为知青身份的“乡土文学”作家。现在我们出现了能把“乡土文学”和“城市文学”都写得很出色甚至能够使两者浑然一体的作家，如毕飞宇、艾伟、李洱、叶弥、魏微等等，他们的文学实绩已经构成了对“知青”们构造的“乡土文学”视阈的超越。

3．吴俊：
现在中国的文学大致上是处在一个从乡土经验向城市经验过渡的时期，正是因为这个过渡的时期，我们可以看到现在体制和制度化的文学经验是以乡土文学观念的立场占据了决定性的作用，包括评奖。但是从社会层面上来说，我认为城市文学包括它的阅读、写作其实已经取代了乡土文学的地位，包括在社会阅读层面，一般人不会去读乡土文学。
城市文学问题一直没有得到解决。但是现在发生了历史性的变化，如当代文学《人民文学》创刊的时候，最痛苦的一件事情就是缺乏工人作者写的工业题材的作品，这问题类似于现在所说的城市文学，当然两者不是一样。但不管怎样，当今的文学其实已经越来越明显地表现出城市经验、城市叙事取代乡村经验、乡村叙事的趋势。“乡村”的终结和“城市”的代兴，这是必然的现象。
其次，关于“乡村”的文学在今天的中国文学结构中仍然占有支配性的权力，它不会一下子放弃权力，仍然在依赖我们的文学传统作垂死挣扎。比如，在各类文学评奖中，它还总会是获奖的最大赢家。但这并不能说明它将继续保持长久的优势，它的命运我想是趋于衰亡的。
第三， 80后这些作家的出现，它有一个文学史的意义。在它之前的所有作家都出生于经典文学传统，只有80后它才有彻底的变化，就像人的发展从石器时代到铁器时代变化一样，它改变的是人的世界观。同理，如果说网络这个工具它格式化了我们的经验，它产生的文化现象肯定是和以前不一样的。网络的东西本身就是反经典化、非经典化。在这样的情况下，如果从乡土和城市这样一个趋势来比较的话，网络文学的出现代表了城市文学的表达，代表了取代乡土文学表达的一种信号，它的作用可能会越来越大的显示出来。90以后的青年人的早期教育都远离我们的经典传统，可真正的作品根本就没人读，我们往往太靠近文字，走在文字当中，接受的信息和社会有点不对称，我们被自己的认识所迷惑。

4．张燕玲：
有人说网络文学里头基本上没有乡土经验，我认为这里面有个学界批评与社会批评分离的问题。在复杂的多元市场的价值观和审美观的冲撞和背离中，可能有相当多的人在大众文化这一块，而一个社会的进步应该是由精英文化和大众文化共同推动的，没有是与非的问题，是共存的。究竟是要不断改造大众文化的审美能力，还是要将精英文化融入大众，这也是一个问题，其实社会进步是由精英文化、大众文化共同推动的。
乡土经验不是大家都喜欢，但是为什么城市经验会对乡土经验有排斥感呢？现在的中国乡土题材越写越小，它们在一种琐碎的、很细节的事情中出发，把乡土做得很小。社会的发展是向城市化转移，不知这些人搬到城市之后，他们的乡土经验是否就会消失？我认为不会，因为他们的心灵里头有些东西的变化是表面的，其发展是非常缓慢的，我们在创作中是否能去把握住“人心”是如何跳动的，现在的“人心”跳动不仅是城市人，而且还包括农民。包括今年的很多重要作家出的很多部长篇，其中也有一些是写乡土经验的，但我觉得在这一大批的新长篇里，真正的好的作品不多。有的故事从的一开始到结尾都没有逻辑关系，那些细节对故事本身毫无意义，由此引起另一个问题、我们缺乏一些对文本进行中肯的批评，除此之外还需要有学术涵养，很多批评悬空化了。

5．南帆（福建社会科学院副院长、研究员）：
中国的乡土文学有其漫长的传统和经验。中国古典文学产生于农业文明时代，许多意象均来自乡村，例如山川草木，夕阳皓月，如此等等。这甚至训练了我们的美学感觉。我们对于农业文明的景象很容易产生审美经验，对于城市文明却没有感觉。高楼大厦，车水马龙，这些景象很难形成审美经验。有趣的是，中国的现代文学也是从乡土经验开始的，鲁迅对于国民性的解剖选择了阿Q、祥林嫂这些乡村人物。
《秦腔》是一部值得重视的作品。这部小说表明了乡村经验正在发生的重要变化。小说拥有无数鲜活的细节，如同生活的洪流。但这些细节背后的历史脉络并不明显。我觉得这是作家有意为之，这恰恰是作家对于当今乡村生活的体验。这里存有许多值得研究的问题。
从社会学的意义上，现代社会的乡村肯定要缩小。农业人口逐渐的城市化，工业反哺乡村。这种情况下，乡土经验具有什么意义？乡土经验的美学意义以及乡土经验在整体社会经验之中的作用，这都是一个复杂的问题。今年的《文学评论》第一期，我曾经就此发表过一篇较长的论文。城市经验之中，大众传媒的崛起是一个极其重要的现象。现代社会，大众传媒将会影响整整一代人的记忆。将来我们会发现，传媒催生出一代完全不同于先辈的孩子。资讯会把人的经验格式化。文学必须尽早对此做出反应。

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6．孙惠芬：
关于“城市感觉”和“乡土经验”，我想我也是模糊的。乡土的土，主要是指泥土。现在，有多少人还保留着对泥土的感情？泥土，在多大程度上，还保留着原来的神奇？“乡土”的不在，原因是在于城市文明的进入。用铁凝的话说，叫文明的强暴。曾读过铁凝的一篇文章，她说她在写《哦，香雪》之后，读过一个人的小说，那小说里有这样一个情节，一个已经结婚的乡村女子，过得一直不错，可是有一天，村里的另一个小伙子，从外面开回一辆拖拉机，从此，这女子转移了感情，爱上了开拖拉机的小伙子。而那小伙子在开拖拉机之前一直就在村子里，在他没开拖拉机之前，她从没觉得他可爱，拖拉机本和人无关，可是作为一个文明的符号，它一旦和一个人联系在一起，就变成了这个人的一部分。形成一种力量，把一个女人既定的生活全部打碎。铁凝把这说成是文明的强暴。这说法很到位。城市文明强暴了乡村，使原有的平静不复存在。同样，在那时读过的路遥小说《人生》里，也有这样的细节，从不刷牙的乡下女子巧珍，因为看到高加林用牙刷刷牙，而感受到自己内心细微的变化。在人们还相对封闭，土地依然是人们心中的神的七、八十年代，城市的信息最先搅动的是那些思想活跃的年轻人。而这种搅动不是现在才有，三十年前五十年前甚至一百年前，一直有。只不过不像这之后，城乡界线有那么巨大的打开，城市所有的信息，通过电视，通过来来往往的民工传到乡村。人们常说城市在陷落，这陷落不是说乡村不复存在，昨天我们在进山的一路上看到过许多村庄，它们依然存在，可是可以肯定地说，乡村人的梦想飞蛾一样放出来，他们再也没有了以往的安宁了。去年读过苏童的一篇小说，叫《堂兄弟》，是说乡村的一对堂兄弟过日子一直比着，你有钱盖房子我没钱借钱也要盖，你家里杀猪我没猪杀，绝不吃你送的猪肉。这看起来让人觉得乡下人狭隘，其实在封闭的乡村，相互比着过，是一种形而上的追求，一种精神的追求。相当于一种宗教。当土地再也不是乡下人心中的神的时候，城市是什么，其实就是乡村人的梦想，乡村人的形而上。民工们纷纷走出来，因为贫穷，因为钱，但主要是他们有了可以不指望土地就可以改变自己的可能。是他们的梦想从土地上沿伸出来。梦想和现实，总是矛盾的，没有一个梦想是可供实现的。出来打工的人们，出来的愿望没有一个不是为了赚了钱回家过平安日子，可当他们真正有了钱，他们的灵魂没有一个还可以归位。这是文明对乡村最大的强暴。这是文学最应该表现的。
至于城市经验是否会覆盖乡村经验，我觉得不会。在我们的精神生活中，乡村代表的不单单是原始和落后，而是纯朴和自然，是某种生活的本意。生活的本意是安宁祥和，喧嚣的快节奏的生活显然有悖这样的本意，在自然和野地中的乡村，一定是人们的又一个梦想。当然，这么循环往复，原来的乡村经验不再存在，它们变成了另一种东西，但乡村不会消失。我曾读过一个搞自然科学的学者的文章，他说人类不能只有一种文明，他指的不是城乡文明，而是更广泛的文明，他举过一个例子我记忆深刻，他说八十年代，科学家发明了一种高产水稻在全世界推广，结果，当这种高产水稻得了病，居然找不到与之相抗衡的基因。后来好不容易在南亚的某个山谷里找到一株野生水稻，才挽救了全世界的水稻。这也使我想到《泰坦尼克号》电影，那里边厌烦了贵族生活的优雅的女主人公居然因为一个随地吐痰的细节而被小伙子吸引，这说明任何文明都有弊病，人类要得以健康发展，乡村必然会永远存在，因为只有乡村，才会使这个世界得以平衡。

7．傅翔（福建省艺术研究所副研究员）：
乡土经验与都市文学的问题，我认为这都不是问题，也不存在乡土与城市的对立，问题在于作家是否有自己独到的发现，是否发现了它们的本质。乡村可以写，城市也可以写，关键是你写到了什么程度。乡村不会过时，城市也不是什么时髦，更不存在乡村题材向城市题材的迁移。对于中国的国情而言，广大的农村远未写尽，而农村恰恰是出大作品的地方。我曾经有过一个论断，那就是中国的巨著只能来自于“农村”，中国的大家也一定出自于“农村”。我这里说的“农村”当然是加了引号的，我想只要不从字面上去理解就可以了。
巴尔扎克说过，“既然小说被认为是一个民族的秘史，那么，要成为真正的小说家，就必须对社会生活进行调查”。我国的实际情况是，我们还是一个发展中国家，这连中央领导人都清醒的事实在我们的作家身上却非常暧昧。许多作家根本就不了解我国的国情与现实，处身于繁华的都市，躲在书斋，出门住酒店与宾馆，以为这就是贵族，要写点贵族的生活，巴不得与农村、农民断了根源，却不想自己也才脱掉“农皮”几天？我想，鲁迅、老舍、沈从文等也都是在都市生活的人，那时的上海滩与北平也并非就不繁华，可他们都在写农村，写农民，而且恰恰反映出了那个时代与社会的本质。一个祥林嫂，一个阿Q，一个闰土，一个骆驼祥子，一个翠翠，他们所涵盖的又何尝不是当时社会现实的本质，揭示的何尝不是现实最为尖锐的问题。他们的同情心，他们对底层人民的关注又是何时从我们的作家手中丧失的呢？我们不要忘记，中国的国民绝大多数正是农民，广大的中国版图除了小小的几个圆点外也全都是我们现在隔膜得很的农村。我们实际上也都还是农民，我们现有的城市历史也不过十几二十年的时间。因此我们到底应该面对什么，这是再清楚不过的事实。
在此，我想提到一位我敬仰的作家，那就是赛珍珠，这个人与她的作品的份量实际上远远未被中国作家所认识。她对农民的深厚感情是我们绝大多数作家望尘莫及的。她在提到中国人不理解不欣赏宴阳初的平民教育运动时说过一句话，她说这正好说明了中国知识分子与平民存在着太深的隔膜，并说这隔膜已存在许多世纪了。这句话真是道出了我们骨子里的贫穷，我们是否真的在农村与农民问题上太过冷漠了呢？
当然，我并不是要否定城市文学，而是想说城市不像有些人说的那样金碧辉煌，一写就都是咖啡厅、酒吧、夜总会，都是外遇、一夜情，都是苦闷与小资的痛苦，唯独看不到底层人们的苦难与眼泪，看不到城市进程中出现的问题与罪恶，想一想那汹涌的民工潮，想一想流浪街头的无业者，我们也许更能把握住城市的现实。因此，无论乡土还是都市，实际上并不在于写哪一面，而在于你写出什么，发现什么，是否触及到人心、人性，是否揭示了这个时代的精神与本质。

8．阎晶明：
读到文学、哲学、宗教问题，我们往往处于一种两难的、被动的、矛盾的一种主题之中，因为常常不能以自己的姿态，以自己的方式说出我们内心的那种痛苦的抉择。其实，该怎么发展还是怎么发展，文学的奇迹是市场，有人根本不屑一顾，但这是成功的捷径和一个重要的标志。在这样的情况下，我们的创作可能会处于一种很痛苦的抉择当中，这也涉及到我们对文学的看法、批评的态度。
我们探讨都市文学和乡村文学，它是有意义的。究竟应当如何评价城市与乡村在当下小说里的表现形态、对都市文学的呼唤或者质疑、对乡村小说的辩护或者剖析，都是我们面对复杂社会情势时对文学自身的反思结果。在我看来，所谓“都市文学”和“乡村小说”，在实际的阅读中已经很难严格划分。原因在于，中国人口的高速流动，致使城市人与乡村农民有更高的机率混合在一起；城乡差距的不断拉大，致使这两类人群，即使频繁接触，却仍然处于陌生状态，身份区别是一道不可逾越的障碍。“城里人”和“乡下人”在互相依赖的过程中，形成了一种暧昧与敌意相混杂的关系。这种冷热不均的人际关系，为小说家书写人间冷暖提供了足够的空间和丰富的素材。如潮水般涌入城市的农民，越来越对农民产生依赖的城市人，他们的融合、碰撞以及由此产生的道德和情感危机，正在成为今天的小说家们自觉不自觉的创作题材。过去的城乡有巨大的差异，而今天城乡是一种互动的关系，在一种暧昧和敌意之间互相交流，互相冲突，在这种背景之下，你单纯的都市文学都已经不存在了，而我们的文学是在两个极端之间演绎的，如果我们把比较突出的作为精英的文学作标本，谁也没办法写出都市的，完全和乡村不同的精神气质和现实生活的东西，只能在一个极端上演绎，比如写一朵花，这花是怎么发芽，谁来浇灌它是在怎样一个环境下成长，是经历过什么样的历程，这都难以交待。可以说作家有责任，他还不能完全去表达、闸述那么一个复杂的东西，他只能写极端处的生活，这确实是一种表现，是很多都市文学都存在的问题。而对乡土文学，常常会把农村乡村的生活写得极度的贫苦之后，用极度的善恶来表现叙述，这中间缺失了很大的一部份，造成的后果可能是致命的，城乡之间的融合程度越来越高之后，作家也都注意到这样一个问题，这是一种和谐。鲁迅在“五四”时期就呼唤构建和谐社会，现在的作家缺少这种传统，缺少参照，导致他还不能完全把握这东西。但是如果抓住一个小格局来写，就会觉得这很好。
谈到90年代以来的中国都市文学，我特别想说出的一个看法，是我们的作家如何表现新的都市生活，特别是在突出欲望化的生活和道德叛逆、精神下滑的过程中，机巧地处理“人”在城市中的生存条件与前提背景。具体地说，在我们这个城市根基并不牢固，都市贵族的身份还远未经过“三代人努力”得以实现的当下，都市小说里的人们如何上演他们的另类生活。从王朔小说开始，我就注意到一个问题，小说里的都市人群，特别是那些控制着都市主流生活内容的年轻人，如何能够直接进入自己想象性的生活世界里并且自由出入。一个显而易见的现象是，经济资本这个分享都市生活的前提，每每被作家机巧地忽略带过，变成一种有诱惑而无根基的人生世界。王朔小说里的那些主人公并非贵族，他们大多没有工作，无所事事，但他们有条件出入宾馆酒店，并且轻而易举地得到他们心目中优雅、纯洁的女友。《顽主》、《一半是火焰，一半是海水》等等小说的情节设计即是例证，不劳而获的人们正在过着最好的生活，这个前提是作家虚拟的，但的确是加速度的发展过程中自然会产生的情结。到了卫慧、棉棉等人的创作，我们看到的是欲望更加疯狂并被明确地诗意化。在很多作家的小说里，她们所写到的人物尽现都市风流的极致，但金钱何来，资本何在？我们看到，他们要么是从久居海外的母亲那里定期得到美元，要么就是独自继承了一份前辈留下来的遗产，有了这个假设的前提，人物就可全身心地上演他们的欲望化戏剧了。
这就是说，都市文学里有一个共同倾向，即制造一个并不需要奋斗，也无所谓成功的人生世界，在这个世界里，却仍然能够开出既怪异又灿烂的生命之花。这样的小说世界，自然会产生两种完全不同的阅读效果，一种是令人着迷的诱惑，另一种是不以为然的排斥。
回到文学，我想说的是，在乡村小说把农民的苦和善作为小说家演绎主题的基本腔调，农村真穷、农民真苦的同时，道德良善也被推到极致。都市文学里，无根基的消费夸张和精神的冷漠又成为另一种极端主题。这样的极端生活，成了小说里人生世界的主要场景，也成了最为方便的写作姿态。田间的劳动场景，城市人的生存挣扎和奋斗，城乡人口的高速流动和因此造成的人生悲喜剧，在我们的小说里不能说完全被忽略，但至少是没有得到充分表现。
关于文学批评，也存在困境：①你批评人家和推荐新人是很难的，他们之间是一种什么比例，什么差距，批评标准是什么呢？②面对整体和面对具体的时候，你也会产生很大的矛盾。③面对经典和面对现文学创作的矛盾，也是很难处理的，但不能拿文学经典看今天的文学，拿昨天的标准看今天的作家，就更难了。

9．吴尔芬：
第一个问题是城市和农村的问题。城市里面的人会对农村生活有点迷恋，但迷恋的是呼吸一下新鲜空气，品一品原质原味的菜肴，发点感慨，写篇游记，很多人为什么要拼命往城市里挤，不就想享乐吗！农民没有对土地迷恋，农民也向往城市的生活，并不是像有的人所说的，农民都是对土地很迷恋。这就是一种状态，我不认为进城了就城市化了，只不过围个土围子做财主。
第二个问题是叙述、语言、修辞方面的问题。1995年一位评论家说余华是中国最有希望的作家，而我说余华已经写完了，谁的判断正确？现在可能可以下结论了。余华的问题不真实，余华写的农民就不是农民，对话就不是农民的对话，是想象出来的、是作家的话，是莎士比亚的模式，它没有内心的冲突和体验。现在的小说是故事的问题，而故事是读者对作家的基本要求，可是这个基本功能经常看不到了，我们写的小说大都是给平民看的，他们能一口气读下来，这小说就好，否则就不好，就得改。故事应该是评论家关注的，如果没有办法满足读者的故事消费，这小说一定会离读者越来越远。我们的很多故事是茫然的，连作者都不知道在说什么，这样的话别人怎么看得出来，其实内心的冲突可以外化为故事。
关于70、80的问题作家的区分应该用作品来区分，用他的精神面貌来区分，怎么可以用出生时间段来区分呢？
还有一个问题，就是批评的问题。目前许多好的作品是编辑在发现，评论家都是跟着编辑的，谁放头条就注重谁，如果是编辑发现作家那还要评论家在干嘛？如果我是评论家，我一定会注重一些自己的东西、民间的东西、自己热爱的东西。

10．卢卫平（诗人）：
当前诗歌创作的这种困难和问题，是诗歌写作的不标准，这种不标准消解了诗歌写作的难度，这不是指在座的各位老师和评论家，我指的是最近几年的民刊，民间刊物非常的多，诗歌网站也非常的多，有几百家诗歌网站，全国各地的诗歌刊物加起来数以千计，诗歌的一些批评家（不是指在座的小说批评家），他们对诗歌批评的标准也发生了很多变化，我们在一块儿诗歌活动的时候，谁都不知道谁的诗歌真正的是好的诗歌。
现在一个基本现状就是诗歌的活动，如果从频率上讲的话，可能要比小说的多，我这是本月参加的第5个活动。在这种活动中，只要是朋友的诗歌，那么在会上说的就一定是好话，“你是一个大师、你的诗很好，用不了多久就写进诗歌史了”；那么不是朋友的诗歌，在任何场合都会被说得一无是处，这是一个表象。另外一个表象就是上述现象的存在使得很多诗歌评论家评定诗歌的时候，他的标准不是在诗歌上面，而是在诗歌之外的一些标准，比如说在广东有很多企业家写诗，很多企业老板写诗。他们积累了一定的诗稿后，找一个出版社出版，而后开研讨会，请很多诗人和评论家，在会上赞美之声洋溢：“写得不错哇！”“把握了时代的脉搏”等等。这些诗人、评论家都说了很多违心的话，因为他们拿了评审费。就有一个大老板，自己邀请，召开了一个很大的诗歌研讨会，请了全国各地的评论家、诗人在一块，可能达200个人，还搞了个法国大餐，就一餐饭，就换来了一片叫好声。
另外一个现象就是为什么诗歌的命名很多呢？什么中间代，什么下半生，很多很多。一个小说家凭着一部长篇小说有可能写进文学史，但是现在这个年代，一个诗人企图凭着一首诗、一本诗集进入文学史的可能就渺茫了，所有的诗人都有这种文学史的焦虑，为什么会有这种焦虑？因为在上个世纪八十年代，所有的诗人都是趾高气扬的，然而现在呢，却成了弱势群体，他们从一个很高的高度跌落到很深的底层，从以前的不可一世到现在的弱不禁风，造成了诗人的圈子化，三、五个人组成一个圈子，搞出一大堆的诗歌名词，急于想通过这些名词，来进入诗歌史。这样造成很多评论家讲的“旁峰论真”，这是中国新诗史以来第一次真刀真枪像刮风诗歌的一个会。“旁峰论真”以后，过了一年有一个“衡山论剑”，上个月在河南的西峡，有一个“封王”的诗歌活动，封了36个“诗歌天王”……这种活动非常多。上海的“某”诗院经常搞一些这样的活动，经常给诗人颁奖。不过这颁奖发的是冥币，“×××垃圾派”诗歌大王，奖金五千万等。很多人是在游戏当中玩诗歌，这也是让很多人感到不可理解的一个现象。诗歌网络相对太轻松了，这也是很多小说家、批评家不可理解的一个现象。
不管如何，我得为诗人说几句话。诗歌并没有被边缘化，生活中处处展现：比如有的房地产广告语“面朝大海，春暖花开”，“在水一方”，比如中国电信的一个广告，“世界只有一句话的距离”，还有交警的提示牌，“你速度越快，离家就越远”、“司机一滴酒，亲人两行泪”等等。我作为一个诗歌作者，在座的小说家的小说我大部分都读过，诗人读小说是一种很好的学习方式，我也建议在座的小说家、批评家多读读诗，你看看特别是80年代以后的诗人是怎么写诗的，这也许对你的小说写作有一定的帮助。

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11．东方浩（诗人）：
我想探讨一下关于诗歌的弱势地位的问题：第一，当前诗歌的现状究竟怎样了。第二，我们究竟存在哪些不足，哪些局限。
首先我觉得诗歌创作就目前的现状而言，应该用“繁荣”两个字来形容。理由有三个，一是诗歌的版图在不断扩大，原有的一些有影响的诗歌刊物都能正常按时出版，而且许多刊物从月刊改成上、下半月刊，它们是诗歌的重镇，是中坚力量，他们的影响力是非常大的，而相当一部分非专业诗刊也给诗歌留出了一些非常可观的版面，象《人民文学》就不用说了，拿浙江来举例，省作协办的《江南》，每期以20－30个页码大篇幅推介10余位诗人，还配有简介，宁波的《文学港》每期也有20多个页码刊发全国各地诗人的作品，北京有一家报纸也从今年开始专门开专栏定期刊发诗歌。二是诗歌活动蓬蓬勃勃，就全国来说，《诗刊》办的“春天送你一首诗”活动，非常有影响力，从北京到许多城市都举办分会坛，中国诗歌学会的“诗歌万里行”，这两年也已经走了好几个地方。当然还有许多民间的、非官方组织的、自发的小型的活动，范围虽小，没这么大，但几乎每个月都有，一些民刊和网站都在积极地组织着形式多样的诗歌活动，可以说，这些活动或多或少都播撒了诗歌的种子，这都是很有意义的，还有诗歌活动的一个重要内容就是诗歌的比赛，征文、评奖也多起来了，一些有识之士乐于支持诗歌的活动，第三个依据就是年度选本的出版，发行一直保持良好的态势，据不完全统计，全国较有影响的选本有5－8种，比如漓江版、长江文艺版、敦煌版，还有一些小范围的年鉴本，还有不计其数的个人诗集和各种选本。因此，用“繁荣”来形容是恰当的。
但是，在繁荣的背后，诗歌和诗人方面存在的问题十分明显，这表现在是“诗意的缺失”和“语言的粗鄙化”。每一种文学样本各有自己的特质，它表现在外在形式和语言的表达方式的不同，更体现在其内在固有的本质特征上。对诗歌来说，“诗意”应该是它区别于其他文学样本的内部特质。“诗意”常被作为一种标尺来评价各种文学样本，比如“富有诗意”的散文，“诗情画意”的风景。就在前不久召开的第八届小说年会上，与会的专家和学者就提出了“当下小说何以少诗意”的疑问。就在小说也需要诗意的情况下，诗歌恰恰失去了“诗意”。许多人在感叹诗歌不像诗歌时，他们的看眼点或许就是“诗意”，诗意的缺失导致了诗与非诗的模糊。语言的粗鄙化倾向进一步加速了诗歌特质的滑落，尽管传统意义上的“诗意”标准不能完全适应当下的发展变化，但作为一种参考绝对是富有推动作用的，它的典雅、优美、清朗和干净朴素以及端正的、内倾的、物我相融的这样一些质素，在今天依然有生命力、有感染力，“诗意的缺失”和“语言的粗鄙化”我认为是诗歌远离诗歌的主要原因，也是诗歌常被人们指责的原因之一，在诗歌创作中提倡“寻找诗意”和“恢复诗歌语言的庄严”，显得十分的重要和必要。
第二个问题，即诗人的问题。“诗意的缺失”和“语言的粗鄙化”无非是诗人们在创作时的观念、手段和态度的一种客观外现，说到底是诗人内心理念的一种暴露，这些现象表明在相当一部分诗人心中对诗意的把握和对语言的尊重已有了倾斜，甚至不屑一顾，在一些网络论坛和部分刊物、出版物上，我们经常能看到相当一批披着诗歌外衣的作品冒充诗歌，在破坏诗歌的形象，而且竟然还有一些文学在津津乐道。的确，诗歌创作需要创新和探索，但并非花样翻新，乱来一气就是正确的路子。主义也好，流派也好，并不是叫得出来就立得住脚的。所以，对诗人来说，不断地重新学习，二度学习还是十分需要的，无论是东方的、西方的，现代的、古代的都有许多值得深深体味的内容在其中。在创作中满怀对诗歌的敬畏和真诚，才能创作出真正的诗歌，创作出诗歌中的诗歌。

12．陈希我（福建师范大学中文系博士生）：
最近老想起两个人。一个是李敖。前段时间李敖“神州文化之旅”，做了三场演讲，最后一场,他索性对台下人说，你们要我XXX,我李敖是猴子让你们耍的啊?其实,我们并没有期待他李敖当猴子,他这么说,只是转移斗争大方向。如果我们期待他是疯子。那我们为什么欢迎他来中国，因为他是个疯子。他是个作家，不是政治家，不是学者。作家就是个疯子。他以极端的形态给这个世界撕开一条缝，我们听了爽。虽然我们未必就把他极端的话当成真理，但我们被触动了。鲁迅把几千年的中国历史叫作“吃人”的历史，福科把世界比作监狱，萨德说人都有虐恋情结，我们未必就认可，但是我们被触动了。
总的来说李敖这疯子没有当好，他不是真正的疯子，他是假疯，是在作秀。于是我又想起了另一个人，川端康成。前段时间，听说马悦然到中国来，我们一拨作家挺激动的。中国作家历来有诺贝尔奖情结，于是急切之下也有了种种传闻，传说有一年的诺贝尔奖应该是我们中国某某作家得的，结果他被迫害死了，只得“让给”日本的川端康成。但是我们是否再想一想，川端康成得奖后做了什么了？他自杀了。如果是我们中国作家，得了诺贝尔文学奖，还不赶快舒舒服服颐养天年，接受大家的膜拜？这就是我们作家跟人家的境界的不同，像我们这种境界，怎么能得诺贝尔奖？
川端自杀，是因为他内心难以摆脱的悲苦。在日本文学里，有一个很重要概念：物哀。物哀是一种发自内心的感动，与雅美和有趣等等理性趣味不同，它是一种悲愁的低沉的情绪。关于物哀，《土佐日记》里有个例子，比如两个人送别，送的人吟诵道：“人如鸭群列相送，别意依依愿君留。”被送的也吟：“举棹探之难知底，感君情谊似海深。”而船夫却在叫：“潮也涨了，风也顺了！”船夫不是作家，他只知道撑船赶路。由此可以知道，作家是那种无视现实理性的人，他只知道悲苦，一味的悲苦。他沉湎于悲苦之中。所谓审美，即是审悲审苦。所谓文学是冒犯，是反叛，是变态，其核心就是悲苦。而我们的作家却不苦，或者不够苦，活得太滋润了。这里有点需要说明的是，这苦跟现实的物质利益不是同个概念。是一种内心的苦。阿Q穷得住土谷祠，没有老婆，没有子孙，可是他不觉得苦；而川端康成得了诺贝尔奖了，他却仍然苦得要去自杀。还有一个作家，三岛由纪夫也去自杀了，他拥有豪宅，在东京南马込，就跟我当年在日本的住处仅一街之隔，我常常看着它想：我要是有这样一座房子，该多好啊！可是他却是从这里走出去，去市谷的日本自卫队东部方面总监部切腹自杀了。他留下的遗言里这样写：“在旁人眼里，我现在大概是个疯子，但我希望你们理解我，我是出于忧国之情。”日本作家自杀率是很高的，所以产生杰出的文学。而我们作家自杀的却很少。在有限的自杀的作家队伍中，诗人自杀的多，小说家自杀的少。当然我也没自杀。

13．傅翔：
我想接陈希我的话说，他实际上说出了中国作家普遍存在的一个问题，那就是中国作家目前的状态是有问题的，作家对思想问题并不关心，关心的只是自己的生活，生活得好不好，有没有宝马与别墅，而对我们的思想与精神漠不关心。我们的作家大都习惯于天天开会，没有体验与生活，只会躲在象牙塔内写作，所谓出名也不过是混个脸熟而已。我想说的是，这样出名的作家是很可疑的。我希望在座的作家不要沦落为一个天天开会的作家，因为这样的作家肯定是没有希望的。
中国作家在生活上是有缺陷的，犹如宠物狗，高高在上，小资情调，不像外国作家，很有生活，也很能生活。我想象中的作家是“野狗”，像海明威、川端康成一样，生活丰富，勇于面对自己。而今，我们的作家却只满足于有个好的技巧，好的故事，满足于道听途说，满足于想象与臆造，而不勇于内省，不敢正视自己，写自己，对生活没有自己独特的感知。这正是中国作家与外国作家本质的不同，中国作家因为没有生活，或者说生活太过于单一与贫乏，所以他们习惯于写别人，写一个无关痛痒的故事，而无法正视自己的思想与精神。
正是因为由此，所以我们的作家远不如国外作家那样精神相对独立，而是喜欢抱成一团，我想，这也是典型的中国特色，我很少看到外国作家这么喜欢拉帮结派的。中国作家怕批评家，要讨好批评家，就是不敢像海明威一样对批评家说“不”。中国作家历来缺乏一种独立的品格，缺少特立独行的精神，耐不住寂寞与孤独，我想这才是我们创作乏力的症结所在。我曾经写了篇《中国文学是没有希望的》，我想说的实际上就是这个问题，这文章在网站上反响还比较大。
再一个就是技巧问题。我一向认为，中国作家主要的问题并不是缺少技巧的修炼，而首先在于思想是否抵达。就如一篇文章，好坏关键还在于思想与立意。关于小说的技巧，实际上不外乎语言、故事、人物与结构。从语言上来说，中国作家最欠缺的并非叙事、修辞与达意，而是在对话的锻炼上，特别是长篇小说的创作，中国作家的对话大都没有过对话关。这里面包括最优秀的一批作家，如贾平凹、北村、余华等，实际上都或多或少地存在这方面的问题。中国作家大都没有经过戏剧的修炼，对对话的重要性与难度都缺乏深刻的了解。他们的对话也都是作家自己在说话，而不是人物在说话，说的也大都是废话、无关紧要的话，这并不能推动故事与情节的发展，也看不出人物的性格。这点显然与西方作家有很大的不同，西方作家大都经由戏剧而出，从小也都经受话剧的熏陶与营养，知道对话对塑造人物的重要性，也知道在对话中推动故事的发展。中国的长篇小说普遍不行，我想与这一点是密切相关的。就以高行健来说，不管别人怎么看，我认为他至少在对话上是过关的，而这与他的戏剧锻炼又是分不开的。这几年的诺贝尔文学奖为什么总不忘剧作家，如今年的品特又是剧作家，这不能不说明些问题。
为什么我们的小说会没有人物呢？为什么我们的小说无法让我们读下去，让我们觉得没有故事呢？为什么长篇小说的结构总是前紧后松，下气不接上气呢？我想这都是有深刻的根源的，表面上看自然是不够重视技法，是技艺的修炼太过欠缺，而实质则在于没有内容，没有内在的心灵的力量。正是因为缺少心灵与精神的力量，所以我们可以轻易地找出它们技巧的缺欠。对此，我有专文论述过，题目就叫《中国小说问题白皮书》，网上都可查，不多谈。中国作家历来太拘泥于形式与技巧，把写作等同于作文，喜欢写一篇美文，妙文，就是写不出关乎心灵与本质的东西。像《平凡的世界》这样的作品是很少的，因为它触及了作者的心灵与良知，虽然它有诸多的不足，但后来者却连这个也不如，这就是我们的悲哀。
还有，就是批评。我对目前的批评状况也相当不满意。真正的好的批评，并非一定得进入文本，进入学术，进入逻辑学，好像要弄出一大堆专业术语，要引经据典才有学问，要让人看不懂了才严谨，这正是当前一大批评论文章的“腐败”，我称之为另一种无能的体现。我看西方的许多批评就不是如此，有什么说什么，敢于说出自己的观点与见解就行了，哪里会在一篇文章里引用那么多名人伟人说的话，好像自己说的就不是话。中国人做学问是有传统的，这个传统就是“掉书袋”，以示自己的渊博与学养。这真是可怜得很的事！我一直在想，这种文章只要把引用的话删去，剩下就可能连骨架都没有了，更谈不上观点。还有一点，就是写评论是为了当权威而去的，这也很可笑，学术有权威吗？权威是谁都可以封的吗？我想这也是中国人的一种恶习，总要争做泰斗，争做权威，孰不知，真正的权威是在每一个人的心中的。
所以我说，中国的批评氛围是很不健康的，假话、空话、套话充斥，世故、圆滑的太多，大多是昧着良心说话，就是不敢说真话、说实话。就说我的同学谢有顺，也不再是几年前才华横溢、有锋芒的谢友顺了，如果说几年前的他是奇石，是有棱角的石头，那现在他就是鹅卵石，滑溜溜的。有些学者教授甚至认为他看作品很多是不准确不到位的，这其中原因我自然清楚，但他也并不是非得这样去做。我期待的是敢说真话的批评，做人归做人，批评归批评，假如连接受批评这点器量都没有的作家，那也不会是大家。好了，时间有限，不想占用大家太多的时间，假若有什么说得不对或刺激了大家的话，请大家原谅。

14．郜元宝（上海复旦大学中文系教授、博导）：
怎么说呢？也许我们中国人天生就看重“权”和“利”，而缺乏独立的精神生活吧？套用青年鲁迅的话，就是注重“众数”，“物质”，而轻视“个人”、“精神”，“躯壳虽存，灵觉且失”。在现、当代文学开始的时候，尽管鲁迅曾经呼吁建立国人“主观内面生活”，无奈先是蔡元培、胡适之撒了个大谎，说什么宗教将亡，可用美育代之。周作人接着又撒了个谎，说什么二十世纪中国精神的主流将是“个人主义的人间本位主义”。大家都朝这个方向跑，结果就弄成今天的局面。二十世纪中国这个自以为是的“人文主义思想传统”和今天人的精神状态大有关系，可惜还没有看到有人站出来加以清算。相反，把“人文精神”当作宝贝、甚至当作我们的生活价值和意义的根基来大喊大叫的，倒大有人在。我们的文化真是“人性的，太人性的”了。这种“实验”了将近一个世纪的“人的文学”真该有所反思。否则，就只好满足于接受目前这个围着“权”、“利”二字打转的文坛。
从蔡元培所谓“中国的文艺复兴”（“五四”）开始，我们引进了许多西方观念，却把许多重要的东西排斥在外。我们自以为足够开放了，张开双手拥抱世界，其实是用很狭隘的目光和标准在选择，在为我所用。开始狭隘，自然越来越狭隘。这种情况，文学界首先应该老老实实地去面对。这不只是一个简单的道德问题，而是整体的现代精神传统的问题。“作家批评家论坛”举办了四次，这个问题似乎一直难以作为问题呈现出来。
中国文学要面对的问题太大，大到肉眼看不见，小到心眼装不下，但中国文学据以把握这些大问题的资源和能力又小得可怜，所以中国文学的处境，谈中国文学的人的处境，往往是“心比天高，命如纸薄”。
中国100年来向西方学到很多东西，最主要的就是“现当代文学”一直引以为骄傲的“人道主义”。80年代以后，先锋派以及许多后续的文学新生代起来，算是对这个传统稍稍有所反思。但这是到目前为止还没结出什么果子的不彻底的反思。比如，朱文、韩东等人在几年前曾经宣告要与这个文学传统“断裂”，但是在我看来，他们除了接过这个传统的反假道学的精神之外，并没有另外开出什么新路。与此同时，民间信仰运动对此有很大补充，可惜大多数作家还没意识到这点，没有足够的虚心来关注他们，就像八十多年前鲁迅关心祥林嫂那样。
100年来中国文学的另一个新东西，就是前所未有的社会政治理想。以前讲的“典型环境”，说穿了，就是各种社会政治理想所理解的社会生活的某种客观架构。现在这个东西在作家那里基本瓦解了，但立即被我们的学者拣了去大炒大卖，虽然说法有所改变，但是把社会问题的通盘研究作为文学的出发点，这个思路仍然是现代的传统。但人是自由的，人的内容非常丰富，把它们全部塞进“典型环境”里，如何表现？现在的问题是，如果没有“典型环境”罩着，如何在“被抛”的状态下表现人，表现偶在的个人？很多作家，都没有很好地正视这个问题，就是如何通过文学，将“社会的人”还原为“精神的人”，即不仅要研究人的社会存在的结构，更要梳理人的精神存在的谱系；不仅要研究人和“时代”的关系，还要研究人与自我的关系。中国文学在整体上应该回答这个问题，但是一推就推到今天。年轻的作家将这个还没有开头做的题目接到手，怎能不慌张？
现代中国的精神运动线索过于复杂，我这里只简单提出以上两条线索，如果全部清晰地写入作品，对作家的心力、眼光，无疑是一个巨大的考验。
但问题是，作家只能从自己有限的生活出发来写，不像学者那样可以通过案头工作来逼近这些问题。否则，他或许能将这些问题包容进自己的作品，但不会有生命力。而作家却只能远远地望见自己的目标，却不能跳跃着向前将它抓住。所以文学的现实与我们对文学的期待总是距离很大。这是很自然的现象，倒也不必悲观。
现在的作家里面有许多博士、教授，可他们一下笔还是照例被中国精神的惯性套住，很不自由。为什么会出现这种状况？很简单，我们在精神上都受了捆绑。而且我们是互相为对方把绳子捆好。什么时候能把这些捆绑除掉，中国文学才有重新起步的可能。
我比较欣赏那样一些作家，他们处在急剧变化的大时代，却并不全身心地去拥抱所谓主流的生活，而是很可怜地守住自己一点点的感情和认知的世界，或是当下的遭遇，或是过去的记忆，带着此时此刻全部的精神热情对这些细小的生命碎片加以认真的反省和咀嚼。
可见，在精神异常混杂、假先知层出不穷的局面中，文学首先恐怕应该——至少在相当长时间里首先应该——返回个人的内心。有人会说，返回个人的内心，这并不是什么新东西啊！再说也没有什么标准来衡量啊？话虽这么说，但搞文学的人至少有一点可以不用烦琐论证：有没有个人内心的体验，一看就知道了。
之所以连这个似乎也成了问题，乃是因为交流的障碍所致。交流的障碍首先来自批评家的傲慢与无知，但批评现在既然已经没落，也没有谁真把批评当回事，那我今天不妨还是单单说一说作家的傲慢与无知吧。
作家们在文学实践中知道创作不易，这种创作的甘苦，很容易鼓励他们把一些纯粹私人性的体验放大，抵挡仿佛是来自外面的与自己无干的思想的质问。作家的封闭于是出现了。我觉得作家在听别人讲话时，可以暂时把身段放下来。为什么不可以从你的创作中走出来，作为一般作者和别人交流呢？许多人在做了作家之后，就不能把作家的冠冕脱下来了。尤其是80年代成名的一大批作家，总有一种势不可挡的作家气。水泼不进去，缺少交流。就这样还怎么去理解别人，怎么去写人物，还怎么写得来？
我们能写一点东西，都是从别人、从别处领受的。有什么不是领受的，有什么是纯粹自己的呢？承认这一点，交流恐怕就顺畅许多了。否则，将是自己束缚自己。
但这种敞开很难。某个时候，我发现作家突然写了点随笔、评论文章，就非常好。为什么呢？因为他暂时抛开了熟悉的自我，走到陌生的、更加有利于他的精神敞开的空间去了。换个文体是个很形式的说法，能走出自己可怜的成就，走出自己造成的迷幻，才是根本的问题。敬泽说城市是个迷幻，其实迷幻何只于城市。
中国现、当代文学曾经出现过几个精彩的阶段，那都是因为作家们有清楚的攻击对象，或特别想为之辩护的对象。这就是精神传统。“五四”时期，鲁迅很清楚他要为中国人埋葬一个传统，而这首先必须从自己开始。他觉得中国不好，首先是自己不好，自己身上有毒要排掉。他拼命反抗这个传统，不得不把这个传统放在张三李四包括自己身上，来加以抨击。鲁迅的办法很简单，他就是“骂”。但我们往往只看到他的“骂人”，而忽略了他的自我嫌厌的气质。其实这两方面是分不开来的。因为意识到中国人没出息，被传统拽住，没有新发展，所以他要“骂”。他很天真，觉得明天会更好，异地会很好，要走进异地，去寻求别样的人们。这点他是虚幻的。而真实地做法就只能在自己身体里面反抗传统，虚幻地做法只能寄托希望于世界和明天，这就是鲁迅之所以为鲁迅。而现代作家许多都有这种气质。
用现象学的方式尽量呈现自己的生活，同时呈现自己对这一份生活的真实而有历史内涵的态度，乃是当下的诗人、作家、学者共同的课题。说到这里，我突然发现今天发言的题目，不妨就叫做“梳理精神谱系，确立文学起点”吧。

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15．张生（上海同济大学副教授）：
相对来说，在作家的写作上，编辑的作用和帮助会更大些。比如就我的写作来说，像敬泽这样的编辑对我的帮助就很大。当然，编辑的帮助并不仅仅是发表你的作品或者是扩大你的名气这么简单，而更重要的是他在编辑你小说的过程中，针对非常具体的问题与你所作的非常具体的交流。同行的作用也很大，因为大家对具体的写作问题进行讨论的也很多。这一点是实实在在的。相对来说，我觉得我们的批评家的口味要比编辑和作家的窄很多，这也从一定的程度上影响了他们的批评对作家写作能力的促进作用。作家说到底还是个手艺人。他在写作中的每一个细节，每一个字都不得不考虑。一旦进入写作，经验是没有用的，不管是自己的还是别人的，都没用。开个玩笑，就像你看A片不会增加你的性能力一样，看大师的作品、批评的文章在某种程度上也不会增加你的写作能力。就像马拉多纳踢足球，再多也没用，关键还是要自己下场踢，要有量的积累，达不到那个量，要想成功是完全不可能的。量的积累很残酷，也许你一辈子都达不到，也许你写几篇小说就达到了。所以，写作对我来说就是琐碎的细节问题，所要处理的，也是这些问题。或许正是因为有了这种想法，所以我平时只读朋友的小说和批评文章。其实质就是因为我熟悉他们会在自己的文章里说些什么东西，不会白白浪费时间。我是习惯以感情来判断一个人的文章的精彩与否不是他有名就去看。
我写作这么多年来，发现一个很重要的特点就是我的小说里没有我，不管是委琐的、、高尚的我，都不存在。我对伤痕文学以及比我年轻的70后的写作评价比自己高。伤痕文学的作家对自己所生活的世界表态，有独到的意见，而70后，80后的作家则是对自己的生活表态。而我和一些朋友的作品并没有对我们的生活或与其关联的世界表态，直白点说，就是喜欢还是不喜欢都没说。我们演绎的是抽象的概念。
还有就是，我们老是喜欢讨论怎么写、写什么的问题。我觉得这本身就是一个问题，而且，这么讨论问题我觉得很危险。我的朋友吴炫有个观点，就是说不存在怎么写，写什么的问题。这个问题实际上是不可分的。实际上当你决定写什么的时候也就决定了你只能怎么写，写这个东西的时候只能这样写，它们是不可分的。这样思考问题，还是没有考虑到作家的写作并不是一个简单的技术和材料的问题。我刚才讲的主体缺失，就是因为作者没有写自己的生活和内心。这才是一个本质的问题。现在，很多批评家都在说应该写农村，写农村经验，但若真把文学推进到这一步，是不可能的。这样，势必会造成更多虚假的文学，因为这同样是个概念。作家只能以虚假的主体出场。这样的文学同样不可取。所以，我对某些批评家的类似的倡议和自觉善意的希望感到很可笑。我对中国现在的批评家和作家有个看法，我觉得与国外相比、与过去相比，大家都还停留在一个很低的阶段。我对自己的认识更多的也是困惑，也可能一辈子解决不了，也可能解决得了。当然，这要看上帝的意思了，非人力可为。我承认，在写作上，我是个比较唯心的人。

16．李洱（河南《莽原》杂志副主编）：
从作家的类型上说，我喜欢的两个作家贾平凹和韩少功刚好是两极。贾平凹是乡村秀才，韩少功是学部委员。从小说来看，贾平凹好像是生活大于看法，韩少功是看法大于生活。当然，这种说法非常粗略，毛病很多，我只是为了方便才这么说。
我想，不能用要求韩少功的标准去要求贾平凹，反之亦然。我甚至有一个感觉，《秦腔》可能好就好在“没看法”却“有感觉”，好就好在贾平凹他不知道如何说，如何来讲述这段生活。他一直在寻找讲述的方式、说话的方式，想用一种方式把这些故事装进去，说出来。这种寻找可能伴随着《秦腔》从头至尾的写作。其实，韩少功的长篇小说，也遇到这样的问题，尽管我在前面说到韩少功是个非常有看法的作家。好了，即便是如此有看法的作家，他其实也是在黑暗中摸索说话的方式。韩少功的《马桥词典》一书，在我们这代作家中很少有人说写得好的，而我认为写得好。他的《暗示》我也认为不错。当然，他可能是看法太多了一点，都有些挤不下了，就像本来口才很好的，因为想说的太多，都有些结巴了。但不管怎么说，说话的方式太重要了，你得一点点找啊，一点点说啊。我本来是要说自己的困惑的，结果却跑到别人那里去了。我已经一年多没有写东西了，对我来说，出现这种情况还是第一次。不是没有故事写，也不是不想写。而是我每写下一点东西，都对自己不满意。这不是矫情、不是忏悔，也不是对自己要求过高。我感觉我对生活还是有点看法的，也还是有一点生活的。创作冲动也有，灵感也有。但我还是没有写。
前几天，在《十月》杂志社开会，当时施战军也在。当时会上也有些争论，有严肃的批评和自我批评，也有隆重的表扬和自我表扬。也有批评家对作家的创作，提出了希望，希望一、希望二、希望三、等等。刚才我听到傅翔也对作家提出了希望。其实傅翔提出的希望已经有不少人提出过了。当然这也说明，很多批评家是委婉地借用“希望”这个词，对作家提出批评。我自己感觉，如果说目前的小说创作有问题，这问题其实与作家的才能无关。你说莫言的小说有问题，说贾平凹和韩少功的小说有问题，说这是因为他们的才华不够，那么这种说法你自己敢信吗？你能说服自己相信吗？所以，我才说，这不是作家个人才能的问题。那么问题究竟出在哪里呢？我想，这里可能有个很重要的原因，就是当代生活变化太快了。作家对当代生活的经验，无法用现成的语言表达出来。就是表达出来了，读者也不会满意，因为读者自己也有很复杂的经验，他会拿自己的经验去核对作家作品中的经验。对上了，好，你写得真；对不上，哈哈哈，你瞎写嘛。更要命的是，还有另一种可能，就是好不容易对上了，读者却会说，怎么跟我的一样，你没有自己的发现嘛。读者大人是很难伺候的，而像我们这些专业读者，就更难伺候了。可见，在这个时代想做一个小说家，其实是很难的。我想，面对这样一种变化迅速的生活，面对这样一种复杂经验，有责任感的作家，其实是应该做出文学上的应对的。这一点没有必要怀疑。有些朋友总是说，作家在躲避时代，不敢面对时代，这种说法不够确切。刚才有些朋友们说，作家不去写农村，不去关心农民的悲苦，不去关心下岗工人，我真的不知道这种指责在哪种意义上可以成立。我想说的是，问题的关键在于，在描述当代生活方面，当代作家其实是无本可依的。我感觉到古典文学、“五四”以来的现代文学，以及新时期以后进入中国的西方现代文学，这些文学经验都不能给我们提供一个基本的范式，让我们得以借助它去描述如此复杂的当代生活。没有提供给我们一个方法，让我们得以处理当代的乡村故事，当代的城市生活。与此同时，变化迅速的当代生活，很难在作家的经验当中形成某种形式感。我听到刚才也有朋友举出《红楼梦》的例子，但我想说的是，在写作《红楼梦》的那个时代，那种千年积淀下来的生活、那种熟透了的生活，是非常有形式感的。这种形式感有助于作家去处理他笔下的世界。所以，我很想说，曹雪芹如果活在当今，如果让他和我们一起描述当下生活，他不见得比我们高明。开句玩笑，在座的一些朋友，可能比他写得还好。
我说这些，当然无助于我的写作。我想说的是我们面临的困难，至少是我本人越来越能感觉到的困难。我不知道我什么时候可以进入新的写作。一年没有写作，使我深感不安，很虚无，很内疚。我很想进入写作状态，但愿它能很快到来。

17．艾伟（浙江《文学港》杂志）：
每个写作者都面临他个人的具体的问题，这些问题不足以为外人道，还得靠作家本人慢慢解决。但在这样的会议上，似乎必须谈一点普遍性问题。比如对目前整体写作现状做出判断或指出其存在的问题。但作家谈普遍性问题有时候是很可疑的。作家们的出发点往往是他个人坚信的那部分，并且想把他个人的“信”上升到一个普遍性的高度。如果真是这样，大家都去接受他个人的“信”，那这个世上只需要一个作家。当作家谈普遍性问题的时候，他其实在突显自己写作的意义。比如在去年论坛上，李洱谈到把乡村叙事中的“苦难”转换成“困难”，他实际上在告许我们，他的新作《石榴树上结樱桃》是部关于“困难”的作品，从此后，大家都要向李洱学习去写关于“困难”的作品。如果文学的进程真的像李洱说的那样，那《石》的意义就不一样了。比如刚才陈希我讲到作家的“自杀”可以检测到一个作家是否是真作家，这样的检测就很不人道，也比较可疑。当然，他作为一个写作者完全可以这样胡说八道。他其实只是在表明他的坚信的一个艺术趣味，也就是那种极端的书写。他这样的言说就像他的小说一样，具有一种让人“震惊”的效果，也可以令他更醒目。除此之外，我看不出有什么意义。当孙惠芬把这个纷乱的现实概括为“现实和梦想”的冲突时，实际上，她的作品比她的这个概括要丰富得多。
当然，评论家有权力说普遍性问题。评论家不说普遍性问题还能说什么？元宝刚才谈普遍性问题很到位，把目前我们的文学存在的问题和疑难淋漓尽致地挥洒自如地言说了一番，但元宝一落实到具体作品，我就觉得有问题，有时候甚至感到强词夺理。把普遍性问题和具体的文本分析结合好，看来还是一个问题。南帆老师讲到资讯把人的经验格式化的问题，我承认这个问题在一定程度上还存在，但用不着担心，否则就是把人的认知能力及人对认知的修正能力简单化了。一个人生活着，他首先是面对日常生活的问题，当他面对这些问题的时候，他不会向传媒学习，他的解决之道肯定来自他身边的人：同学、父母、朋友等等。一个人的日常生活构成他的最基本的经验。资讯或许对拓展他的经验有些作用，但不能夸大。所以，我不相信吴俊所说的会因此而诞生“新的人”，也不相信会出现一种全新的文学，也不相信他所说的乡村叙事将会被取代或终结。敬泽说，人心的方向变了，人心乱了，确实是这样。当我们面对目前这个复杂的现实的时候，我们发现我们一无所依。刚才敬泽也谈到张爱玲，但张爱玲生活的年代，是在中国传统的伦理体系还没崩溃的时候，她还可以依靠中国传统，还有一部《红楼梦》可以依靠。但1949年以来，中国传统崩溃了，我们已很难以依靠《红楼梦》的传统了。《红楼梦》已解决不了目前这个复杂的现实。现在我们基本上靠西方的资源在言说。刚才战军说，我们的都市文学里往往能看到许多乡村经验，但当他做出这样一个判断时，其实他的脑子里有一个先验的“都市想象”存在，这个想象可能是纽约式的。为什么都市文学里就不能用乡村的方式去想象呢？或许这恰恰是所谓的“本土化”呢？我们的文学是应该触摸到这个变化多端的时代的“人”的状况了。

18．范稳（云南《边疆文学》主编）：
我认为，无论是写乡村或是都市的小说，其本土经验都是有优势也有局限的，每个作家都有自己的本土经验。北京、上海与西南地区就本土经验这个意义上来说就有很大的区别。昆明与北京、上海相比，都市生活的现代意义在我们看来局限就很大，因为它除了在保持自己的一些特色外，总是跟在北京、上海的时尚潮流后面。我在昆明经常感觉到自己是在边缘地带，闭塞、信息不灵。昆明毕竟不能代表中国都市化的进程，而北京、上海、广州这样的一些城市就可以。但我们也有自己的优势，云南是多民族的省份，有25个少数民族。可这个优势对于一个汉族作家来说也有局限，因为你与少数民族的血脉不同，文化背景也不同，要进入人家的精神层面，就需要去跨越这个障碍。我跑过许多少数民族地方，开初那感觉就像到了国外一样。语言不通、习俗不同，信仰不同，但人家的那种生活方式、生存状态、精神世界，都很让我受感动。因为它打开了我的想象力，好像到了另一个平台。过去我对自己的生活是很失望的，对把自己内心的秘密和身边的琐事写出来是没有信心的。我好多年不写都市题材和身边的生活，我没有才气去驾御它们，我并不认为自己是思想家，也不认为通过自我的精神梳理，可以代表一代人的思想。许多人这样做了，而且做得很好，写出了非常优秀的作品，这让我羡慕。因为这不是我的长项。我认为小说是分类的，小说家也是分类型的，作家的个性、学养、文化背景、人生命运等因素，决定了不同的作家写不同的作品。福克纳写邮票大的故乡，而海明威周游世界，一会儿非洲，一会儿西班牙，他们都是伟大的作家。但他们写的是不同类型的小说。我也希望写适合我这种类型的作品，比如我生活在一个多民族的省份，热爱少数民族的文化，而各民族文化就是我们的优势和取之不尽的资源。尽管我不是少数民族，和他们流着不同的血脉，有文化隔阂，要写民族题材有许多局限，但我认为它是可以被认识、被发现的，进入民族地区和他们的文化我认为只需要具备勇气和爱心和两个条件。一旦进入到里面你就会发现那是一片新天地，呈现在你面前的是一个作家想象力以外的世界。我需要寻找这种感觉，寻找到不同的生活、信仰、习俗、文化。遥远的、陌生的生活不会让小说陷入绝望。想象力以外的生活方式、人生经历，构成了小说世界的丰富性和多样性。我认为每个作家都在挖自己的井，前人挖到二十米深了，你挖到二十一米，你就比前人牛，将来还会有人挖到二十二米、三十米，他又比你牛。在这个不断掘进的过程中，我们只有做自己该做的活，才会觉得是快乐的。
此外，我还认为小说除思想上的价值外还要表现出一种资讯，不同的生活方式、文化、不同的地域特色，可以给读者提供某种全新的感受，这样的小说才是成功的。当我站在藏区的雪山垭口向开阔的大地望去，我感到自己的视野被打开了，仿佛自己就站在一个民族的肩膀上，站在文化的肩膀上。我喜欢这种感受，喜欢在这广阔的大地上做自己愿意做的事情。

19．安妮宝贝（北京作家）：
沉默是文学渴望做到的。英国的评论家迈克尔·伍德在他的评论当代小说的书里引用了瓦尔特·本雅明的一段话；小说诞生于孤独的个人，他无法再以举例说明自己最关心的事情来表达自己，没有人给他提忠告，他也无法给别人忠告。在生命的饱满状态之中，并通过对这一状态的再现，小说显示了生者深沉的迷惑。
这是一段我个人很喜欢的说法，或者说它与我自己作为一个写作者对作品创作的理解两相符合。我基本上认为任何一个作者，对他自己的作品，小说也好，诗歌也好，散文也好，应该使它靠近无用但是真实的状态。就仿佛我们平时都会忙于工作或生活琐事，尘世的表相会带来很多事物及情节，充溢时间。但是我们会希望获得一个瞬间，独自看一看天空，也许它夕阳正好，也许它星月争辉，也许它只是流露出一种淡淡的隐约起伏的蓝色调……你去观望它，这是无用的过程，它是你的内心所求，因此也并不需要让周围任何人来明白此刻你心中的所想。但是你为你自己此刻寂静而饱满的情感所震动，你动用某种对文字的天分以及技巧记录下来，阅读的人因为你的精确叙述，印证了他自己内心的感受以及理解。那么最简单最基本的文学的功能已经达到。因为中国最古老的文学作品，比如从诗经开始，发展到后来的唐诗宋词，明清笔记和小说，归跟到底，这些能够流传下来的作品，都是因为文字优美，拥有很高技巧地表达了这种无用而真实的情怀。
文学应与人类在此时此地所站立的位置，始终保持一段距离。它需要你稍稍抬起头来，往上面看。这段距离，是一个作者精神世界的核心，虚构和想象，反省和观望，都在其中。如果你无法感受和体现出这种距离，那么作品的平庸性和应时性，会导致它最终将会随着它所在的时代的变迁而被淘汰和淡忘。所以，我觉得文学应该稍稍脱离与它所处在的时代，与这个时代所颠覆和变更的一切有形的或与权力和审判相联系的东西，拉开距离。因为万事万物都会有改变，但是人类对生命本身或对情感或对自己所置身的处境和所感受到的内心，那种真实的深沉的困惑不会改变，对美感，纯洁和理想主义的向往不会改变。所以，文学的职能和方向，也许会被外界干扰，并因为不同的创作者的心态和理念赋予它们不同的表达形式。就仿佛菩萨会有千万种变身，它会有喜乐相，或愤怒相，而它核心所指的，是对人世沦陷的超脱意愿，以及对光明彼岸的泅渡。最朴素的基础，往往也是最终极的抵达。
文学最终的返朴归真，会从翻覆华丽回归到朴素和真实的个人表达。也就是那段我所引用的话里所指的，一个生者深沉的困惑。这是艺术的本源。艺术不需要如同政治，经济，科学，或各种职能性专业领域一样对社会发生非常明确而切实的推进。它的表现形式决定它无法负担这种功能。但也决定它最终将超越这一切功能。
人类的思想力和因为拥有感情能力所体现出来的各种矛盾和向往决定艺术所代表着权力是沉默无言的，是无用的，也是最为永久性的。
一个作家应该有独特的用词癖好，独特的结构摆设，时空角度的自如切换，以及对作品气质和情绪的敏感把握，这些才构架成属于他自己的文字疆域。他应该尊重文本本身。字句有斟酌和体系。而不是像现在国内通行的某种剧本式粗制滥造的语言写作，或只热衷推动编造的情节来吸引读者。那么小说会退化成一种卑微的形式。但是我认为小说应该有它坚持的某种天性和禀赋的高贵光芒。用一个文学性的比喻，你的作品带领读者，进入一条投身而入不知尽头的黑色通道。跟着文字前行，仿佛跟随飘忽明亮的烛光渐行渐远，带来内心激荡和对自我及外界深入了解的需求，如此，才产生一个迷人的作者。情感是人性表达的一个重要组成部分，也是小说的核心。但一个作家对情感的表达，应该有严格清醒的自控和提炼能力。任何对情感所持的忽略以及泛滥的态度，都会使这种重要的本质表达被扭曲或忽略。面对人类内心情感所包裹的孤独以及脆弱的核心，和对此核心的剥离凸显，是对人性最直接的呈现方式。如果有一本小说，能够用真实深入的方式，去探索人性，那么不管它的题材如何，它所面对的就是人的本身。可以跨越所有貌似庞大堂皇的政治事件，历史资料，时代印证……种种各执一端的辨证和判别。而且，最终，一个穿越过人性的关怀悲悯然后试图靠近神性的作者，才能使小说真正成为带有超越性的艺术。

20．李敬泽（《人民文学》副主编）：
我说过《秦腔》是“无字碑”，是“巨大的沉默”，这本书的价值就在于燕玲所批评的，“独独没有大作家贾平凹自己”，我们可以反过来想想，我们在多少作品中看到作家在那里，很有把握很有想法的样子而实际上呢，乡土变成了他们披发行吟的布景，《秦腔》让我们第一次看到一个中国作家、而且是这样一个根在乡土的作家承认失败——坦承他一无所知，面对当下浩大复杂的乡土经验，他不能形成他自己认为可靠的叙事。我认为这非常重要，对于乡土来说，我们恐怕都需要回到认识的原点，承认一无所知，然后再努力求知，否则，我们自以为很有把握的一切都可能仅仅是思维的空转。正是在这个意义上，我说传统的乡土叙事应该终结也必定终结，我们必须重新出发。
当我们谈到“格式化”，谈到世界因网络而改变、断裂等等的时候，我们也许有可能过高地估计了变化的力量，事情恐怕没那么简单，比如吧，大家总是讲网络文学如何如何，似乎网络真的能带给我们一种新的文学，但从去年到今年，我看了很多所谓网络文学作品，我感到吃惊的是，实际上没有那么“新”，甚至常常极端陈腐。同样的，我们想象“80后”或者将来的“90后”和我们将有重大的不同，但是不要忘了，这种不同的很可能相当程度上出于先验的预断，也就是说，我们都认为他们必定和我们不同，于是，他们和我们就都把目光用于寻找不同，哪怕是鸡毛蒜皮的不同也变成了有重大历史意义，这很可能遮蔽了真实情况和真实经验。
总之，我对我们将有一个全新的未来、一种全新的人和全新的文学抱高度慎重的态度。至少人类过去几千年的经验告诉我们，这常常是轻率的幻觉。