中国小说问题白皮书

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中国小说问题白皮书
——关于对话、故事、人物与结构

傅 翔

    在我看来，新时期中国小说家的素质一直存在着某种先天的不足，因此在创作中就显露出各种各样的缺陷，而在这些缺陷之中，戏剧营养的缺乏就是其中很重要的一环。实际上，自“五四运动”以后，特别是新时期以来，大多数中国小说家对戏剧的重视程度不仅很低，而且还有些无知。他们不仅不了解戏剧，而且对戏剧漠视有加。显然，这种状况并不是我们乐意看到的。
    稍加考察，我们就会发现一个令人惊讶的事实，那就是戏剧并不像我们想象的那么遥远与隔膜。恰恰相反，许多有着杰出成就的作家都受到了良好的戏剧熏陶与锻炼，不说莎士比亚、易卜生、斯特林堡、肖伯纳、奥尼尔、贝克特等以戏剧创作闻名的作家，就以比昂松、梅特林克、豪普特曼、高尔斯华绥、皮兰德娄、萨特、索因卡、契诃夫、高行健等一大批在各自不同领域做出卓越贡献的作家而言，他们对戏剧的热情以及在戏剧创作上的非凡实绩也是众所周知的。当然，就更不用说那么多从小就深受戏剧影响的作家诗人，虽然他们没有创作过戏剧，但他们的创作都或多或少地吸取了戏剧的营养。
    就以中国为例，鲁迅、郭沫若、茅盾、巴金、老舍、曹禺、夏衍等人就无不受到戏剧深厚的影响，特别是郭沫若、老舍、曹禺、夏衍等人，他们不仅有着丰富的戏剧创作实践，而且都获得了相当大的成功。至于明清小说，特别如四大古典名著，它们对于戏剧营养的吸收就更无须赘述。《三国演义》、《水浒传》都与民间说唱、民间戏曲的流传息息相关，而《红楼梦》的作者更是精于诗词戏曲，文中不乏大段大段的对戏曲的描述。再如李渔、徐渭等人的戏曲实践与著述，不仅充实了他们的艺术成就，而且也让人感受到了当时戏曲的强大感染力。由于现实中戏曲的演出随处可见，作家从小就耳闻目睹，深受其影响是毫无疑问的。这点就是“五四”时期的许多作家都承认，包括鲁迅也是如此。
    这一切显然都在说明一个事实，那就是戏剧对于小说家而言并非可有可无，小说不仅能够从戏剧中汲取有益的营养，而且显得相当必要。戏剧与小说在许多方面的共通性也说明了这一点。而回到当前的小说创作，一个很突出的问题就是大多数小说家明显缺乏戏剧方面的修炼，他们的小说要么没有故事，要么有故事却没有悬念，不能吸引读者；要么人物单薄，没有性格，人物不随自身的轨迹行进；要么结构松散，随心所欲；要么对话贫乏，苍白无力，不符合人物身份。而所有这些缺陷又无一不与戏剧修养的缺乏紧密相联。
     考察一下戏剧的特性是很有裨益的，特别是当我们对戏剧一无所知的时候。从它与小说的密切关系看来，我想从以下几个方面来分析它对小说的重要性。

                     一是对话

    戏剧的语言即是对话，这与小说略有不同。小说重在讲述故事，至于如何讲，那是千差万别的。有人侧重叙述，有人重在描摹，有人重于刻画，有人甚至只沉湎于回忆……不一而足，各显神通。小说技法的千变万化由此形成了纷繁复杂的小说流派，但万变不离其宗，其主要目的都只有一个，那就是为了更好地表达作者想要表达的东西，为了更直接地进入人物与故事的实质。语言若不为这个服务，那我们就有理由怀疑它的存在。对于戏剧来说，这点再清晰不过了。戏剧是靠对话来实现整个故事的讲述的，对话的质量直接关系到这部戏剧的成功与否。因此，对话的功能就很明显了，那就是要深入刻画人物，要清晰地讲述故事，要带动故事与情节的发展，要解决一切的冲突与矛盾。显然，这种只用一种语言方式即达到讲述故事的最终目的的手段是令人惊讶的，其中的技巧与难度可想而知。
    对于小说而言，这种难度得到了大幅的降低，因为它除了对话之外还有多种多样的语言手段帮助其完成。从这意义上说，小说在对话上的要求远远没有戏剧那么严格。但我们也不要忽略一个事实，那就是对话对于一部小说的重要是别的小说技法所无法比拟的，特别是对于长篇小说而言，对话的能力更是考验一个小说家能力的至关重要的因素。可以这样说，一个写不好对话的小说家是写不出杰出的长篇的，而对话的能力恰恰可以作为衡量一个小说家是否优异的关键因素。
    翻阅经典，这种印象是如此鲜明，以至于我们无需求证。而如今一批又一批正在茁壮成长的小说家却根本就没有意识到这一点的重要性，他们对于对话技巧的修炼不仅没有，而且极不重视，他们小说的单薄与无力由此可见。靠纯粹的叙述来完成一部小说与一个人物的塑造，这本身就是吃力不讨好的行为，更何况还要达到一种高度。就从技术层面而言，对话的好处也是显而易见的，它不仅可以改变因一味的叙述带来的枯燥与乏味，而且也可以让读者更直接地进入主人公的形象与内心世界。谁都知道，要想了解一个人，最直接的方式就是见其人闻其声，仅仅靠别人的讲述是远远不够的。而在小说中，描述与叙述都只是类似于讲述的间接经验，只有对话才能让人如见其人如闻其声。因此，任何忽略对话来塑造人物的行为都是可疑的。
    如今许多小说家并不是不想用对话来塑造人物，而是觉得艰难。对话在诸多小说技巧中的难度无疑是最大的，这也就是如今许多小说家害怕写对话的根本原因。实际的情况也是如此，目前在写对话的大多数小说家也基本上用不好这一技巧，不是人物不到位，就是废话连篇，不知所言。总之都太过漫不经心，对于对话的严格要求缺乏认识。而更多的情形则是避而远之，尽可能地不去接触对话，一味地叙述，一味地翻新技艺。这样的小说家常常是难以为继的，因为不使用对话更艰难，更难于那种没有表情的写作。这点在九十年代先锋小说的转型期表现得非常明显，先锋小说之所以转型，显然是与它那种坚硬的叙述难以为继密不可分的。从另一方面来说，一个小说家也应该会有这种体验，那就是当你进入小说人物的对话时，你才会有真正的不能控制自己的感受。人物到了一定的情境与局势时，他是会自己说话的，而这往往会出乎作者的意料。
    不论从何种意义上说，对话都是非常直接而有力的塑造人物的方式。一部长篇小说若没有强有力的对话的支撑是不可思议的。如今的小说家在经营长篇的同时往往忽略了这一重要的元素，这也就是目前大部分长篇小说失败的一个根本原因。高行健的小说我不敢说有多么杰出，但有一点是肯定的，那就是在《灵山》与《一个人的圣经》中，他对人物对话的处理是目前绝大多数中国小说家所无法达到的。可以这样说，高行健能够轻而易举地把人物置身于一种对话的环境与氛围中，然后在对话中静静地发展故事与人物。一次相遇，一夜温情，不用一句叙述，而是通过长达十几、二十几页的对话来展现，来解决，这不能不说是一项超凡的技艺。许多人往往对此不以为然，可当他真正付诸实践时，他才会明白其中所蕴含的难度。因为，写一段长长的对话容易，但要在对话中展示人物的性格与内心就相当困难，更何况还要推动故事与人物矛盾的发展。比较常见的情形是，对话与故事的主题无关，与人物的性格也是格格不入，不仅不符合人物的身份，而且反显得多余。说到底，就是不了解对话的特殊要求，不懂得对话的重要性，在对话上缺少基本的训练。正是由此，高行健的成功决不是空穴来风，而是与他在戏剧上的修炼密不可分的。
    戏剧不仅善于在对话中不知不觉地展开故事，在对话中不露声色地刻画人物，而且善于在对话中悄悄地展现矛盾与处理问题。如莎士比亚的戏剧、易卜生的《玩偶之家》、奥尼尔的《遥远的旅程》等都是如此。它们都在生动形象的对话中赋予了人物丰富的性格与激烈的冲突，不仅有很强的动作性，而且带动了整个故事情节的发展。这就是戏剧的独到之处，我期待的是小说也能够从戏剧中汲取这丰厚的营养，从而改变那单一而贫乏的叙述方式。

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二是故事

    戏剧故事的基本要求是好看，能够吸引人，特别是在这两三个小时的演出时间里能够抓住人。要做到这一点，其中重要的一环就是悬念的设置。戏剧是讲悬念的，一出好戏之所以经受得起时间的无情考验，可以历经几十、几百年而常演不衰，其中一个很重要的根由就是好看耐看。好看才会有人看，而耐看才得以持久。讲清楚一个好故事，这个故事还需耐人寻味，给人一点意思，甚至给人感动与震撼，这无疑不是易事。
    这实际上也就是立意的问题，也是戏剧故事更深层的另一个要求。一个故事的选取肯定与作者对立意的要求有着密切的关联，作者思考的深度与广度是决定立意高下的根本原因。每个作家对待不同的故事都会有所侧重，而即使是对待同一个故事也会有不同的理解与处理方式。正是因此，一个作家是否有思想是很关键的，而不是我们常听说的“没有想法”。
    从当下小说家看来，“没有想法”的还真不是少数，他们以没有思想为时髦，以没有立场为骄傲，以能写为荣，熟不知，写出来的大都是垃圾与泡沫。不用说他们大都连故事都讲不清楚，就说这种小说也真是难看。他们的能耐大概也就是把一个简单扼要的故事弄得复杂难懂，不忍卒读；或者干脆就缠绕于晦涩的语言与多变的技巧上不能自拔。这样的小说家，其骨子里的缺乏是一目了然的，那就是用外在于心灵的东西遮掩思想的贫困。
    这样的小说家却常常占据了小说期刊的大部分显著的位置，这总让我非常吃惊。如果我们的小说已经堕落到这种境地了，那我们还有什么必要再关注小说的发展呢？接触了戏剧，我才猛然醒悟过来，原来最好看的作品并不是小说，而恰恰是戏剧。经典的剧本是很好读的，不仅不晦涩，而且还相当吸引人；不仅不浮浅，而且还很深刻，很震憾人。不说莎士比亚、易卜生、奥尼尔、贝克特等人的戏剧，它们的高度显然不需要我去粉饰，就说中国一大批传统的剧目，如《窦娥冤》、《西厢记》、《牡丹亭》、《杜十娘》、《赵氏孤儿》、《三娘教子》、《团圆之后》等，也是光彩夺目，流传数百年而不衰。
    这样的作品我们不去研究，不去想想它们为什么有如此巨大的生命力，那我们肯定是有问题的。特别是对于一个作家而言，盲目地写作是很要不得的。我们应该好好地想一想，它们为什么能流传？为什么有这么多的读者与观众？它们讲故事有什么特别的能耐？它们是否仅仅满足于讲一个好玩的故事？而作家关注的点又在哪里？显然，只要深入去思考，问题的实质就将暴露无遗，而我们也就不至于饱尝晦涩、平庸与无聊的诉说。
    故事的重要性是铁定的一件事实，一个轻易否定故事重要性的作家决不可能是好作家。即使是博尔赫斯这样以技艺取胜的小说家，他的短篇小说都有着极为精巧与引人入胜的故事，如《死亡与指南针》就一点不亚于一部精彩的侦探小说，而《刀疤》干脆就以主人公讲述一个生动而令人惊讶的故事来结构全篇。博尔赫斯的小说之所以有着如此巨大的影响力，恰恰与他对故事的挑剔与巧夺天工的剪裁是分不开的。由于博尔赫斯侧重于对事物本质的揭示与对人类精神的书写，因此他的小说常常会给人一种错觉，以为他关注的只是形而上的意义与迷宫的设置，却没想到他对故事的挑选同样极其苛刻。
    在另一方面，博尔赫斯同时是作为一个优秀的诗人出现的，但在他的小说中却读不到一点诗的味道，这同样也给我们的小说家一个暗示，那就是我们没有理由把小说写得像诗一样。如今的小说家真的应该好好补习一下相关的课程，要学会如何把小说写得像小说，而不是“四不像”。如今的小说家大都有一种随意的习惯，不仅讲故事的能力很差，而且也缺乏刻画人物与结构全篇的能力，他们习惯于随心所欲，把小说也散文化，诗化，甚至干脆就没有故事，没有人物，而这还美其名曰：创新与探索，这无疑是本末倒置、黑白不分。还有一种情况，那就是一个优秀的小说家同样也会有偷懒的时候，只要悄悄放松一下，他也会不由自主地走到这一步。
    可以肯定的是，小说家不仅要能讲一手漂亮的故事，能够吸引人，而且还要有求新的意识，要把故事讲得与众不同，而最重要的则还是故事背后的精神指向，是小说家对于故事的理解与阐释的深度。杰出的小说家善于从人们司空见惯的故事中发掘出人类最本质的概括与最普遍的境遇，这样的时候，故事好像并不重要，而实际上这也是一种误读。如托尔斯泰的《伊凡·伊里奇的一生》，应该说是大家司空见惯的一种小市民的生活，但恰恰是这种大家习以为常的生活，托尔斯泰发掘出了大家忽略的人类普遍的悲剧，从而给大众提出了一个命题，那就是除了名利与物质的生活，我们是否忽视了更为紧要的生命与灵魂的自由。显然，假若没有作家笔下细致动人的故事与生活的细节，没有与我们的感同身受，那这一立意就是无源之水、无本之木。因此说到底，对于小说而言，一切都是通过生动感人的故事来实现的，而不是简单乏味的说教。

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三是人物
    戏剧对人物的要求也是相当高的，一出戏要在短短的时间内完成几个人物的塑像，要有血有肉，要能够感染人，这本身就是高难度的标准。在戏剧中，人物不仅要随剧情的发展而发展，人物的性格鲜明与否也至关重要。在不脱离剧情的前提下，如何合情合理地刻画人物，而不是随心所欲地发展，这也是戏剧对人物的基本要求。应该说，一个人物一旦进入了特定的剧情与故事，他的行为与命运就必须遵循一种特有的轨迹。一出好戏肯定是有人物的，这个人物不仅独特，而且往往给人难以磨灭的印象。一个好故事也一定可以找到好人物，这是颠扑不破的道理。剧坛给我们留下了一大批光彩夺目的形象就是明证，如哈姆雷特、李尔王、罗密欧、朱丽叶、娜拉、茶花女，如窦娥、杜十娘、杜丽娘、孟姜女、梁山泊、祝英台、许仙、白素贞、董永、七仙女、张生、崔莺莺等都无不是如此。
    戏剧在这个意义上甚至以人物获得了流传，这不能不说是成功塑造了人物的结果。当下的戏剧往往就没有这个荣幸，因为忽略了人物的情感与心灵，忽略了人物特有的生命力。正如当下的小说一样，小说家往往也不重视人物的塑造，他们满足于讲述一个没有悬念与没有意义的故事，或者干脆把故事写成传奇，离奇古怪，危言耸听，投机取巧。这样的小说其意义是显而易见的，说到底，就是力不从心，把握不住文学作为人学的本质与核心。
文学即是人学，假若文学不关注人的生存与存在，不关注人的现在与未来，那文学的意义就很可疑了。说到底，文学就是一面镜子，它不仅反照出了人生中的喜怒哀乐、悲欢离合，而且也反照出了人性深邃的堂奥，以及人类生存的思考与命运的感叹。人是个极其复杂的存在，文学的丰富性就根植于此。一出戏、一部小说所能反映的肯定只是人一个侧面、一小角落，它所能揭示的深度与广度也是有限的，但正是这些不懈的努力构成了文学艺术辉煌的巨幅画卷。一个个光彩夺目的文学形象，一首首人生与命运的颂歌，就这样汇聚在读者的心中，涤荡与感动着每一个善感的心灵。
    文学的意义是如此简洁明了，可我们却常常不知所归，这是很可悲的。小说家到底该如何创作，该写什么样的东西，我想只要明了这一点就会好办得多。说到底，文学并不深奥，也不复杂，就是写人而已。写自己或写别人，关键就是要把人写好。哪一天你把人写好了，你就成功了，就这么简单。现在的小说家恰恰对此视而不见或相当无知，这是他们小说写不好的最重要因素。一篇小说出来了却拿不出一个像样的人物，读者对小说中的人物没有印象，没有共鸣，这篇小说注定是失败的。
     并不是每一种人物你都可以写，也不是你想写谁就写谁，这世上并不存在通才，因此你只能老老实实地写你身边最熟悉的人物，最有意思的人物，最能给你感动的人物。不了解的人物最好不要去碰，因为你的想象与生活并不能取代他的生活与内心。听来的东西必竟是有限的，去写你不了解的人还不如直接写你自己。如今的小说家不知是没有生活还是没有勇气写自己，他们总是习惯于写一些自己不熟悉的人物，这显然是吃力不讨好的。
    关于这一点，当前的戏剧则有过之而无不及，不是写历史人物，就是写传奇，基本沾不上现实的人间烟火味，这实际上是很危险的写作，可我们总是期待它的成功。不否认有一批作品确实因此获得了相当大的成就，如《秋风辞》（写汉武帝）、《曹操与杨修》、《沧海争流》（写郑成功与施琅）等，但它们的成功毕竟是少数，而且也毫不例外地与当下现实的紧密结合与思考是分不开的。更多的情形是，作品停留在历史的层面，只是就历史写历史，就传奇写传奇，人物单调与雷同，不仅没有个性，也没有生动的情感。不说平庸之作，就说郭沫若的《蔡文姬》与田汉的《关汉卿》，如今看来也是很难想象它们当时的那种声誉。在我看来，它们与同时代的《雷雨》、《茶馆》是有距离的。毕竟，历史剧的当下意义也会随着当下的迁移而日渐丧失，它的意义是比较经不起时间考验的。
     从这意义上说，作家如何确立自己的人物观念是很紧要的。这个观念就是要求作家找到适合于自己表达与需要的人物。只有适合于自己的表达，人物才会鲜活与生动；而只有内心的需要，人物才会有血有肉，有爱有恨，才能感动与震撼人。一个与自己没什么关系的人物是不可能写好的，这点在历代经典名著中不证自明。而名著的历史实际上也就是一部作家的历史，绝大部分的名著都不会轻易放弃自己的生活与经历，这就是作家的书写。说到底，每一部名著都是作家的心灵史，都是作家的自传。

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四是结构
    一部名著除了人物与故事的成功外，精巧的结构也是极其重要的因素。就像一座建筑，框架是否牢固是否优美无疑至关紧要。哥特式的建筑与别的建筑区别就在于结构，而故宫与西式建筑的区别也在于结构。艾菲尔铁塔超凡脱俗，悉尼歌剧院与众不同，其中最根本的原因就是结构的差异与独树一帜的设计。同样，一部作品之所以标新立异，鹤立鸡群，结构也是不可忽视的重要因素。
    好的结构肯定会给一部作品的成功起到事半功倍的结果，这是毫无疑义的。特别是对于长篇小说而言，没有一个好的结构是不可能成功的。关于这点，无论是巴尔扎克还是托尔斯泰，无论是《百年孤独》还是《红楼梦》，它们那恢宏而精巧的结构都令人叹为观止。即使就是短篇小说的创作，随意处理结构的做法也都是极不明智的。博尔赫斯对结构的着迷与追求自不待言，就以杰克·伦敦、狄更斯、契诃夫等短篇小说大师来说，他们小说结构的精妙就非许多优秀的小说家可比。
    对于一部戏而言，结构的重要性就更是不言而喻了。戏剧常常讲究局势，讲究节奏，讲究起承转合，这实际上就是结构的要求。我们常说某某戏“有戏”，好看，这在某点上说是这出戏的“戏眼”设置得好。一个好的“戏眼”是一出戏生动的关键，有的时候，一个好的“戏眼”就可以救活一台戏。如《天鹅宴》中的“天鹅宴”，如《节妇吟》中的“阖扉”，就是如此神妙之“戏眼”。同样，一部好的小说往往也有一个“故事核”，这个“核”也就是这部小说的华彩乐章，是这部小说令人难忘的关键点。
    相对“戏眼”而言，局势则指戏的悬念与设置，这个悬念一旦设置成功，它就自然形成一个期待值，而这个期待值就构成了一个磁场，这也就是局势。在戏剧中，局势营造的成功与否常常是一部戏成功的一半，也是一出戏是否好看的要素之一。一出引人入胜的戏肯定有一个好的局势，这一点在民间传统的经典剧目中比比皆是。如《状元与乞丐》、《董生与李氏》就无不如此，它们对于“局”的理解与重视显然帮了其大忙。俗话说，磨刀不误砍柴功，在戏剧中，想好一个“局”就像磨刀一样，它不仅不误砍柴，而且只会节省时间，带来意想不到的收获。
    对于小说而言，设置悬念的水平在很大程度上就是一个作家讲故事能力的具体体现，而这恰恰直接关系到一部小说的成功与否。如何把握好悬念的结扣？如何做到一环扣一环，大环套小环？如何做到张弛有度，让故事一波三折？这实际上都有着很高的学问。一出好戏会有很好的节奏感，同样，一部好的小说也有自己的节奏，这节奏就是情节发展与悬念解开的急缓过程。一个故事有开端与发展，有高潮与尾声，还有结局，而在其间又常常一波三折，跌宕有致。正是因此，小说才会有扣人心弦的魅力。
    长期以来，我们有一种错误的认识，以为把悬念设置得紧张把故事写得好看只是通俗小说与戏剧的专利，而往往把“纯文学”想当然地当作深奥晦涩的代名词。而实际的情况却并非如此，特别是一部长篇小说，假若没有一个漂亮的故事与故事的“局”，它是很难吸引读者的。特别是在今天这样一个几乎没有人读小说的年代里，在这样一个大家都忙于挣钱过好日子的时代里，如何加强小说的可读性是很有必要的。确实没什么人在读小说了，关于这一点，我们的小说家基本上还蒙在鼓里，就像穿新衣的皇帝一样，别人都清醒得很，就他自己还感觉良好。这样的小说家写出来的东西常常只有他自己看得懂，不是故弄玄虚，就是把简单的东西复杂化；不是混乱如呓语，就是不知所云；要么在语言里打转，要么在意义上含混不清。而这些小说却堂而皇之地占据了许多名刊的头版位置，这不由不令人深表疑虑。
    可以肯定的是，如今对于小说的观念与认识是有偏差的，这里有小说家的问题，也有评论家与编辑家的问题。重新梳理一下对于小说的一些基本认识是有好处的，因为在文艺实践越走越远的今天，我们常常会因此忽略了文艺最根本的要求与最基本的原则。文艺的目的说到底是为读者服务的，没有读者就没有真正意义上的文艺，任何轻易忽视读者的行为最终都不会有什么好的结局。也是从这意义上说，名著的生命力恰恰源于它对读者的尊重。每一部名著归根到底都是与广大的读者对它的喜爱分不开的。
    因此，强调作品的可读性绝对没有降低作品品质的意思，而是强化一种艺术上的感染力。只有更加审慎地对待作品的可读性与感染力，更加努力地在语言、故事与结构上下功夫，我们才会获得更多的读者，才会真正持守住文学艺术的魅力与光芒。如今许多小说家喜欢表示对读者的不以为然，在我看来，其中大部分的原因是小说家想掩饰自己能力上的局限，为自己的作品没有办法吸引读者而开脱。还有一点就是，小说家更乐意于随心所欲地写些无关痛痒的东西，要么风花雪月，要么“小资”情调，总之，与心灵无关，与良知无关，没有苦难，没有眼泪，没有悲痛，没有愤怒，没有忧伤，没有忏悔……这样的作品，没有读者是很自然的。