從兩個核心範疇“客”與“山”看客家山歌意蘊（作者：黃有東）

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從兩個核心範疇“客”與“山”看客家山歌意蘊

　　黃有東（黃有東（1976-），男，中山大學在讀博士，主要從事審美文化學、客家文化研究）

　　客家學著名學者譚元亨教授在《客家聖典》裏這樣深情地讚頌：“客家山歌，是中國民歌中最為濃情、最為放達，也最為卓越的歌種。其傳播面之廣，影響之大，也是別的民歌所望塵莫及的。甚至可以說，一部中國民歌，最華彩的樂段，也就是客家山歌……”〔1〕（P246）在另一文化著作《廣府海韻》中，他又說：“在珠江文化大範疇內，作為客家文化中最為有特色、也最有標誌的一種形式，那便是客家山歌了。”〔2〕（P337）這樣的評價很中肯，因為客家山歌極其發達，凡是客家的聚居地，美妙的山歌聲總不絕於耳。因此常被稱作“山歌之鄉”，比如興國、梅州等。客家山歌是如此的卓爾不群，它不僅是客家文化的重要表現形式，而且還是中國民歌的傑出代表。那麼，客家山歌為何會有如此大的成就呢？

　　當我們從文化學的角度來思考時，就會發現客家山歌的所有的優越性，在於它所承載的客家文化的獨特性。而客家文化所以不同於其他民系文化的根本原因，又在於客家文化的特有的“客”性和“山”性，以及“客”性與“山”性融為一體綜合創新的鮮明特色。我們甚至可以把“客”與“山”這兩個核心的範疇看作是客家文化的雙准本體，是它們決定著客家文化的其他的外在表現與內在特質。

　　所以，客家山歌作為客家文化的一種重要的表現形態，其內在的文化意蘊也就必然地受到了其“客”性和“山”性的影響。在客家山歌中，“客”、“山”、“歌”三位一體，於是，討論客家山歌的文化意蘊，就不能不注意“客”和“山”這兩個核心範疇。客家人“客而家焉”和“擇山而居”的特點，為客家山歌意境的營造和拓展提供了優越的條件。下面就從客家文化的“客”與“山”這兩個核心範疇來讀讀客家山歌的意蘊。

　　一

　　客家山歌的發達在於其“童心”外發、雅俗交融和意境拓展。客家山歌的這些優點與客家文化的特殊性分不開的。

　　首先，客家山歌的歌者是遊走他鄉、漂泊不定的羈旅之客，所以，他們有比一般山歌的土著歌者更多的思緒、情感和意念需要表達，而這些情愫都是在常年的遷徙過程中最為真實的體驗。再加上他們是遠離正統文明的山區，處於邊緣化，所以，他們又可不必顧及自己心聲的真實表達出來後，會遭到某種所謂正統觀念或政治的殘害，可任憑“童心”，即真心的外放。

　　其次，客家人畢竟是從文明的中原遷移而到貧瘠落後的山區的，他們總以自我激勵的自尊方式，傳統地認為自己是中原貴族或是中原貴族的後裔，以中原傳統文化為正宗、圭臬，千百年來一直固守中國的傳統文化。這樣一來，本以“俗”為主要特徵的民間歌謠　　山歌，在客家山歌那裏，卻有了許多典雅、高貴的內容和形式，如大量借用中國古典詩詞的手法等，從而顯示出有與一般山歌不同的另一種“雅”的品格。客家山歌，可以說達到了雅俗交融的圓融之境。

　　再次，客家人作為寄居他方窮山僻壤的異鄉人，在一路的流徙之中，不管他們怎樣地鍾情于中原文化，他們還是不自然地會受到客居地土著文化的影響，並自覺和不自覺地進行文化的融合，這種文化的融合反映在客家山歌中，又會在很大程度上增加客家山歌的文化強勢。

　　二

　　關於“客”的最早意義。有門客、遊客、食客之說，這些都是一個人寄居他人處的意思。所謂“客”者，賓也。“客”的擴展之意，應該是人離開故鄉，寄居他鄉的意思，僑人、外來人、外鄉人、“流人”是也。“客家”，便是“客而家焉”。

　　我們普遍認為，客家人原本是中原人，居住在黃河流域，只是在西晉末，才開始大規模南遷的。“永嘉亂起”，出現了“元帝渡江”，《晉書•地理上》載有：當塗流人渡江“僑立為縣”。至今在客家人中，保存和延續著一些原本是中原士族的大姓氏：王、謝、袁、蕭、崔、盧、劉……由此可見，客家之“客”是來自中原開化文明之地的“客”，而且大部分還是中原士族。這些客家人受中原文化影響極深，他們在中原生活時候所積澱下來的文化涵養，就很自然地滲透到客家山歌裏去。

　　在中國眾多的民歌裏，我們發現客家山歌的“詩味”特別濃，相似七絕詩、竹枝詞的東西特別多，這可以從客家先民的文化素質方面找到解釋。多為書香門第、官宦世家的客家先民，是一個高文化層次的民系，其中許多人熟諳詩詞歌賦，滿腹經綸，這必然對流行於這個民系的山歌產生重大的影響。客家山歌中大量的典故的恰當運用簡直叫人擊節叫絕，如：

　　阿哥賭博因為財，相思因為妹麼來，董卓因為貂禪死，山伯因為祝英台。

　　青春花開正當時，哥要戀妹唔會遲。花開花落有時節，莫等花落空折枝。

　　第一首巧用了董卓與貂禪和梁山伯與祝英台的故事來說明相思之苦，第二首則是恰到好處地化用了唐詩“花開須折堪須折，莫等花落空折枝。”（杜秋娘，《金縷衣》）這兩首歌的用典結合得天衣無縫，使客家山歌平添了許多厚實的內涵和古典的雅韻。

　　也許，只有中原之“客”才可以唱出如此有文化意蘊的山歌來。

　　由於客家文化的“客”性，客家人遷徙流傳、遠走他鄉的情況就更頻繁一些。從客居地生存條件看，客家人因囿于客居地“八山一水三分田”的山區自然環境，常常是“揩條褲帶闖天下”。清代編的《嘉應州志》載：“州俗土瘠民貧，山多田少，男子謀生，各抱四方之志，而家事多任婦人。”可以說，這些從中原來的“客”人，是永遠的羈旅之客。所以，客家山歌中的有關離別與送別的歌最為淒切動人，而且，內容很是特別。

　　在以前，客家人為了謀生，不得不拋棄妻子、背井離鄉去南洋各地做工，不少人當“豬仔”賣到外國當勞工，常常一去三五年，長則大半輩子，甚至客死他鄉。在外謀生的男子一旦發跡，或衣錦還鄉或“討番婆”，但這均給雙方留下不盡憂慮、思念和痛楚。每到離別之時，恩愛夫妻、熱戀情人總是難分難舍，女勸阻，男寬慰，妻子、情人送了一程又一程，一把眼淚一首歌，唱出了許多的《勸郎莫過番》、《過番歌》、《阿哥出門去過番》、《哥出南洋妹餞行》、《十送郎》、《十別妹》、《送郎去過番》等山歌，這些送別歌纏綿悱惻、情真意切、撩人眼淚。如：

　　囑郎莫去過南洋，人心難測水難量，丟下妹子無依靠，鑰匙難帶家難當。

　　恩愛夫妻共一床，半夜辭別去南洋。五更分手情難舍，目汁雙雙淚兩行。

　　女：阿哥出門去過番，阿妹送郎在門前。千山萬水難見面，遠隔重洋轉來難。

　　男：千山萬水難見人，莫因過番斷了情；三年五載我就轉，阿哥一轉就行情。

　　女：郎今走了妹艱辛，日裏無雙夜單身；看到別人有雙對，眼水汪汪正芳情。

　　男：我今出門去過番，阿妹心裏愛放開；莫做過番唔曉轉，日後還來再團圓。

　　這些發自肺腑的靈魂的彈唱，一句句，一聲聲，讀之令人動容，聞之令人心碎。譚元亨教授在評價這些“過番謠”時曾說：“它濃於熱情、濃於生命的色彩　　這可以說，是所有客家山歌共有的、深蘊的主體，任何聽過‘過番謠’的人，都會感到它是從心底中迸發出來的，那麼蒼涼、那麼深廣、那麼悲慟，足耗盡了一寸又一寸的生命。”〔1〕（P309）如此的品評，可謂點到客家山歌的肯綮之處，品出客家山歌的“真味”來了。

　　另外，像黃遵憲評論客家山歌時曾作七絕說：“一聲聲道妹相思，夜月哀猿和《竹枝》；歡是團圓悲是別，總應斷腸‘妃呼豨’。”他談的大半可不是男女一般情況的別離之苦，而是天各一方，相見無期的刻骨銘心的悲痛啊！

　　3.因為客家山歌的“客”性，所以就存在“客”文化與土著文化的融合的問題，或是客家最初代表的中原文化與客家客居地文化的交融的問題。

　　客家之根在中原，客家文化、客家山歌與中原文化一脈相承，這早已是不爭的事實。

　　而實際上，客家山歌，是隨著客家民系的形成而形成並發展的，是中原移民文化與本地土著文化相融合，以及周邊文化影響的產物。客家山歌中的中原雅文化印跡非常明顯，客家山歌的土著俗文化色彩同樣很深。客家山歌顯著特徵之一就是“雅俗互動”。“梅州客家山歌鮮明地反映了這一特徵。其形成的本質原因在於：中原文化與土著文化在梅州地域的全面整合。如果說，中原文化以雅為主，那麼客家山歌中更多的俗的血緣正是土著文化的結晶。”〔3〕（P136）

　　黃岩的章回小說《嶺南逸史》生動地描述了明神宗萬曆年間梅州客家人與佘、瑤少數民族融合的歷史事實。而梅州客家山歌與瑤歌在內容上體現的文化融合俯拾即是，對比客家山歌“黃連樹上結苦瓜，世上最苦窮人家，汗水洗身淚洗面，窮人長年受煎熬”與瑤歌“苦瓜生在苦楝根，黃連苦水泡半生，人說黃連苦到尾，我比黃連苦萬分”即可發現它們在內容與借喻運用上的借用。

　　在談到梅州客家山歌文化的形成之時，江金波等說：“而正是文化整合這種歷史性倒轉的嬗變，鑄造了梅州客家山歌的‘客性’與‘山性’的特質，使其成為獨樹一幟的地域文化。”〔3〕（P141）

　　　三

　　有一種說法叫做“逢山必見客，無客不居山”。

　　客家人最初之所以遷徙，完全是被迫的，目的是為了逃亂避禍。《魏書•上世祖紀》載：“自今以後，亡匿避難，羈旅他鄉，皆當歸還舊居。”這說明，南渡的客家先民本無棄故地而久留客地之意，他們想到的是有朝一日，都會重還故地，故“皆取舊壤之名僑立郡縣”。遷移而來的客家人，相對土著人來說，是後來之民，所以無權享受到地理上的好處。客家之“客”寄居的地方，往往就只好選擇在那些無人涉足的荒山野嶺，荊棘叢生的不毛之地。

　　客家人可能是中國歷史上第一個把中原的先進文明帶到山區的民系。以客家人主要的住居地　　五嶺山系周圍的贛、閩、粵邊區而言，在客家到來以前，這裏是一塊尚待開發的地方，古人視為“瘴癘之地”，除了莽莽叢林，毒氣沖天，蛇蠍猛獸橫行之外，這些沙質山地土壤極其瘠薄。是勤勉客家先民用自己寶貴的拓荒精神，改造了這些蠻地。因此，謝重光說：“先民們南遷所過之贛中、贛南、閩西、粵東山區，先後都得到了開發，客家先民南遷的過程，實際上就是開發山區的過程。”〔4〕（P116）

　　客家山歌正以一種特殊的方式記載著這種開發山區的情況。

　　所以，接著前面，在這裏，必要加一句“逢客必有歌”。

　　客家山歌素以“山”味而出名。在客家人中廣泛流傳著這樣一首歌：

　　山中山谷起山坡，山前山後樹山多。山間山田蔭山水，山人山上唱山歌。

　　在這短短的四句七言山歌中，就有十二個“山”字，它正好說明客家山歌與“山”的特殊關係。南遷的中原漢人到南方落腳後的定居點，基本為山區，地域影響著文化，所以“山裏人”有“山”的品格、“山”的風味。

　　“感於哀樂，緣事而發”（《漢書•藝文志》）。多分佈於山區地帶的客家人，日常生活與“山”發生密切的關係，產生於客家勞動人民中間的客家山歌，內容豐富多彩。客家因居住在山區地帶，工作較為辛勞，一旦走到山上或原野山谷中，不免感到心花怒放，而欲唱幾首歌來發洩自己的感情。

　　所謂“唱戲一半假，山歌句句真”。人們在山上砍柴、伐木、鏟松油、挑擔及田間勞動時，或為尋覓同伴，以驅野獸強盜；或為消除疲勞對歌打趣；或訴幽怨；或泄憤懣；或表男女愛慕之情等等，都用山歌來表達。這就讓客家山歌具有山野質樸真摯，具有山的野趣，更具有“山性”。這種“山性”讓客家山歌具有最為珍貴的“真心”、“童心”。

　　中國現代文學史上有“詩怪”之譽的詩人李金髮曾說：“客家有些聰明的女人，可隨口歌唱，恰合她表達的情思，如七言詩的入韻，其詞句組織的妙麗，有時是大詩人也不及的。”（《嶺東戀歌•序》）此話不假。“大詩人也不及”的什麼呢？還不是山野裏“天放”的情趣！

　　客家人愛唱山歌。正如山歌所唱：“自古山歌唱風流”，“山歌唔唱唔風流”。當年有首歌唱到的：“三山九嶺十八坡，座座山上都有歌，那年白軍來血洗，血染青山歌不落。”

　　也許，只有客而“山”居的客家人才可以唱出如此濃情與悲壯的山歌來。

　　　四

　　由於客家文化的“客”性和“山”性，使得客家文化具有鮮明的開拓精神。俗話“客人開埠，潮人占埠，廣人旺埠”中的“客人開埠”說的就是這個意思。而客家山歌同樣表現出類似這種獨特的文化意蘊：意境的拓展。

　　這就是客家山歌“客”性和“山”性整合的魅力，不僅具有文人詩詞的雅性，還具有山野之歌的生氣、本真、質樸的“俗性”。這本身就是對古典文學向平民大眾發展的一種很好很成功的嘗試。傳統的古典詩歌就可以從中找到發展的契機。

　　這種嘗試對20世紀初的文學和詩學革命起到了很好的啟示和推動作用。客家山歌的這種作用從通過以梁啟超和黃遵憲為代表發起的“詩界革命”反映出來。

　　早在1868年，黃遵憲就提出了“我手寫我口，古豈能拘牽”〔5〕（P486）的詩論主張，可以說是“詩界革命”最早的呼聲。

　　黃遵憲出生於“山歌之鄉”的梅州，自然受到了客家山歌的耳濡目染。小時候的《月光光》等歌的美妙的意境，他一生都記憶猶新。後來，他不僅自己常常向村民學習客家山歌，寫一些山歌，還借鑒故鄉客家山歌的藝術表現手法，同時吸收許多外來詞語、方言俗語、各種新名詞入詩，使詩歌出現“古人未有之物，未辟之境”的新變化。黃遵憲最先倡導“言文一致”的詩論主張，並以此否定了幾千年文人士大夫的文言價值標準。開了近代白話文運動的先河。事實上，梁啟超的“詩界革命”正是在黃遵憲上述詩論主張及創作實踐的基礎上提出來的。黃遵憲無論在詩歌創作實踐方面，還是詩論上都是中國近代“詩界革命”的領導人物。

　　黃遵憲在光緒十七年（1891），輯錄了故鄉梅縣15首客家山歌，他自序中稱讚山歌說：“十五《國風》妙絕古今，正以婦人女子出口而成，使學士大夫操筆為之，反不能爾。以人籟易為，天籟難學也。餘離家日久，鄉音漸忘，輯錄此歌謠，往往搜索枯腸，半日不成一字，回念彼崗頭溪尾，肩挑一擔，竟日往復，歌聲不歇者，何其才之大也？”〔6〕（P33-34）客家山歌的這種童心外發、清新質樸、自然天成、言文一致的優點，正好滿足了當時中國新詩發展的客觀需求。

　　所以，胡適在談到白話文學時，充分肯定黃遵憲在新詩創作中的作用與影響，從而肯定客家山歌對新文學的巨大影響，他說：“康梁的一班朋友中，也很有許多人抱著改革文學的志願。他們在散文方面的成績只是把古文變淺近了，把應用的範圍也更推廣了。在韻文的方面，他們也會有‘詩界革命’的志願。……但當時他們的朋友之中確有幾個人在詩界上放一點新光彩。黃遵憲與康有為兩個人的成績最大。但這兩人之中，黃遵憲是一個有意作新詩的，故我們單舉他來代表這一個時期。……我常想黃遵憲當那麼早的時代何以能有那種大膽的‘我手寫我口’的主張？我讀了他的《山歌》的自序，又讀了他五十歲的《己亥雜詩》中敍述嘉應州民間風俗的詩和詩注，我便推想他少年時代必定受了他本鄉平民文學的影響。……可以說，他早年受了本鄉山歌的感化力，故能賞識民間白話文學的好處；因為他能賞識民間的白話文學，故他能說‘即今流俗語，我若登簡篇。五千年後人，驚為古斕斑！’”〔7〕（P115-119）

　　由此可見，黃遵憲的“詩界革命”行動正是看准了以客家山歌為代表的民間歌謠的旺盛的生命力。稍後胡適等人所倡導的白話文運動，除了當時特定的歷史原因外，從文化自身的傳統上看，也正是黃遵憲、梁啟超所開創的“詩界革命”在新的歷史條件下的自然延伸與深化。所以說，中國古典的雅文學向平民大眾的俗文學發展的逐漸完成，客家山歌至少是其中的一個重要影響的因素。

　　綜上所述，以“客”和“山”為核心範疇支撐的客家山歌的文化美學意蘊可謂大矣。

　　

注　釋：

　　〔1〕譚元亨•客家聖典［M］.深圳：海天出版社，1997.

　　〔2〕譚元亨•廣府海韻［M］.廣州：廣東旅遊出版社，2001.

　　〔3〕江金波，司徒尚紀.中原文化與土著文化在梅州的整合研究　　以梅州客家山歌的形式為例［J］.中國歷史地理論叢,2002(1):132-141.

　　〔4〕謝重光.客家形成發展史綱［M］.廣州：華南理工大學出版社,2001.

　　〔5〕錢仲聯.中國文學大系.詩詞集［M］.上海:上海書店出版社,1991.

　　〔6〕胡希張,余耀南.客家山歌知識大全［M］.廣州:花城出版社,1993.

〔7〕胡適.五十年來中國之文學［M］.胡適古典文學研究論集(上)［C］.上海:上海古籍出版社,1988.