【转帖】從日治時期出版之客家唱片看當時客家音樂的發展

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資料提供者：李坤城；撰文者：劉楨 http://music.ihakka.net/web/001_japan_index.aspx
一、前言

因為父親並非客家人，加上我生長的年代，正是西洋音樂、國語流行歌曲盛行的年代，而當時電視中流行的是布袋戲和歌仔戲，因此，雖然母親是客家人，但從小沒什麼機會接觸客家傳統音樂。到了青年時期，民歌時代來臨，才慢慢接觸了閩南語歌，但還是離客家音樂蠻遙遠的。

九年前（民國八十三年九月）寶島客家電台開播，有機會加入義工主持的行列，開啟了我欣賞客家音樂的大門，讓我喜愛上吳盛智、謝宇威、鄧百成、劉平芳、蔡孟甫、陳威等歌手，也重拾小時聽山歌卡帶、看平安戲的感覺，還曾去過台北市社教館延平分館跟鄭榮興教授、曾先枝老師學了兩年客家戲。

這幾年來，談到傳統客家音樂出版，大家總是提及苗栗彭雙琳先生的美樂唱片，而且寶島電台在八十八至九十年左右，也陸續播出由黃永達教授主持的「戲曲風華」節目，當中的音樂就是由彭雙琳先生的姪子彭文銘先生協助以美樂三十三又三分之一轉黑膠 LP唱片轉錄成數位MD片播放。所以，我的心中，也和一般人一樣，認為民國四十八年開始出版的美樂唱片，就是最古老的客家唱片了。

今（九十二）年五月底，在黃子堯大哥的鼓勵下，接下了行政院客委會「台灣客家音樂資料庫建置第二年計畫」，因為甄選須知要求選錄民國七十年以前的作品，當時想做的是美樂唱片和月球唱片，後來因為美樂唱片目前協助處理版權事宜的彭文銘大哥另有計畫，所以在黃永達大哥告知，日治時期也出版了不少客家音樂的情況下，才把目標轉向了日治時期的客家音樂。

這一轉向，有了和李坤城先生合作的機會。這次的合作，不但讓我為日治時期客家音樂表演者精湛的演出深深著迷，也對當時音樂工作者既保留傳統，又有創新實驗的精神感到欽佩。我慢慢瞭解到，客家音樂出版品（七十八轉的曲盤）在日治時期有如盛開的花朵般，五顏六色、爭奇鬥豔，收聽的群眾遍及台灣各族群、各角落，也讓我對現今客家音樂的發展深具信心。

承蒙坤城兄在案子執行中，於唱片歷史及音樂資料上的協助，也讓我有了在這次研討會發表心得報告的機會。至於歌詞聽打方面，是由我和工作室的另一成員惠月做的，因時間久遠及客話程度所限，雖請了專家學者協助聆聽，缺漏處仍不少，請各位賢達先進指正。

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二、日治時期台灣唱片從出版到結束之時代背景及出現客家藝人概述
【此部分請參閱李坤城 92.10.31所撰寫之「＜一串蓮＞的故事--日治時代客家唱片漫談」一文】


三、日治時期台灣第一代出版唱片之客家藝人概況及出版內容分析

依據李坤城先生本年十月十五日整理之日治時期客家唱片總目錄（以下簡稱日治目錄）編號來看，日蓄飛鷹唱片邀請台灣第一代赴日錄音的十五位表演者，共陸續錄製了五十九張客家曲盤（唱片），以坤城兄收藏的十八張曲盤曲目來看，包含了八音（＜一串年＞、＜大開門＞ …）、北管（《三仙會》…）、山歌小調（＜病子歌＞、＜五更鬧＞…）、戲曲（有傳統的三腳採茶戲《茶郎歸家》，也有改良採茶戲《三伯英台》）等，音樂範疇甚廣，難怪坤城兄會說「這十五位藝人音樂才華神通非常廣大，客家八音、北管、三腳採茶戲、車鼓小調、民歌、歌仔戲、流行小曲樣樣都精通」。

出版唱片之十五位藝人均是北部的客家藝人，據推測可能係因地利之便。當時日蓄的負責人岡本?太郎可能無太多機會去尋訪南部的藝人，而日本人對客家與閩南之分並不清楚，他恰好尋訪到林石生、范連生、何阿文、何阿添、黃芳榮、巫石安、 彭阿增等十五位包含樂師及演唱者的優秀表演者，便在一九一四年四月將他們帶往日本錄製了第一批由台灣人演唱或演奏的「台灣唱片」。

其實唱片圓標僅列出七位人名，但坤城兄依據當時的報紙對此一活動的報導，而確定了有十五位藝人赴日錄音，而且全是男性。據推測，這些人應該都是戲班人員，所以前場演出者及後場文武場樂師齊備，而且精通各種當時流行於民間的客家及閩南民歌、戲曲；但因為當時戲班編制均不大，不一定是同一個戲班的成員。因為在唱片上及當時的文獻上無法區分第一批赴日錄音的十五位表演者何者為樂師、何者為演唱者或身兼兩種身分者，因此這一部分還需要將來有研究者做更深入的田野調查來釐清。

根據鄭榮興教授從清末民初的各項文獻、尤其是方志書和文人筆記書考證，台灣的三腳採茶戲和大陸南方諸多省份流傳的採茶歌舞或採茶小戲「確實有淵源」（註 1），而一般咸認起源自台灣本土的「歌仔戲」也「與客家採茶戲確實在淵源上有所關連」（註2）。所以客家音樂在日治時期的受歡迎，其實也是歷史的必然。

由各種文獻可以知道，當時台灣及大陸各地的劇種，演員均以男性為主，女性角色常由男性反串，稱為「乾旦」。在鄭教授的研究中，原鄉採茶歌舞或小戲，常由男童取代女角，至清末有「三腳戲」或「採茶戲」名稱出現時，則肯定有女旦（坤旦）參與演出。而據周象耕的研究，女性伶人禁絕於乾隆中期，至同治年間在租界區（天津、上海等）開始出現「女班」（註 3）。另據連橫先生民國二十一年出版的《台灣通史》記載「又有採茶戲者，出自臺北，一男一女，互相唱酬，淫靡之風，侔於鄭魏，有司禁之」（註4），也可確定在民國二十年前後的台灣，採茶戲已有女角演出。至於在戲曲唱片中，女旦的正式出現，據李坤城考證結果「台灣歌劇中，客家採茶戲是最早將戲裡的旦角改由女人扮演，不久在1920年代以後，南管九甲戲、北管亂彈戲、宜蘭歌仔戲也都一律以『男女班』為宣傳花招」、「1930年…，客家採茶戲在唱片史上首次出現女性旦角」（註5）。

這是時代背景使然，在民風未開的時代，戲劇中插科打諢、較黃、較黑、貼近俗民生活的對白或劇情，由男性來銓釋，常更入木三分。這樣的觀點，透過二十世紀初期的這批唱片得到了證明。


四、試以日治時期出版唱片較多之客家藝人蘇萬松及梁阿才為例，針對其時代背景、唱片內容進一步分析。  
（1. ）蘇萬松其人其事（註 6）

蘇萬松為苗栗縣三湖村東三湖蘇屋人。依據彭文銘先生記憶所及，蘇萬松約出生於西元 1899年，後遷於苗栗市，家中開設布莊；卒於【勸孝歌】出版後第二年，即西元1961年（民國50年），享年六十二歲。

蘇萬松日治時期只有替台灣古倫美亞唱片公司和它的前身日蓄改良鷹標唱片錄音，他融合傳統平板、什念與西樂創新的改編曲調，時人皆稱為「蘇萬松調」（有學者認為，因和平板、什唸基本調式相同，稱為「蘇萬松腔」可能更為妥適）。蘇萬松獨特的重鼻音唱腔，及尾音加「 ni」拖長音，是他很大的特色，自成一家。雖不是第一批前往日本錄音的台灣藝人，其客家勸世歌王的地位深受肯定，在日治時期，風靡一時。難怪與蘇同鄉的苗栗國際唱片行（即後來之美樂唱片公司）彭雙琳先生，會重刻其日治時期作品，名為【一代歌王蘇萬松傑作集】，於四十八年出版。想必鄉親反應依然熱烈，才於次年，蘇萬松六十高齡時，又新錄製一張【勸孝歌】，由陳慶松領導的北管八音班伴奏，當然此時蘇萬松的音質是比不上二十多年前青壯年時期，但推出後仍是魅力無法擋。

蘇萬松除了錄製唱片外，也四處走唱替藥商宣傳賣藥，演唱以勸世文為主的戲曲或短篇，亦可列入「做把戲」之一員。在走唱時，他以擅長的小提琴取代傳統客家歌謠中常用的胡琴為主要伴奏樂器，自拉自唱＜蘇萬松調＞的勸世文。為何會如此？

我曾於本（十一）月初至戲曲專科學校拜訪過鄭榮興校長，鄭校長說蘇萬松可能不會挨絃（拉胡琴），不過，照常理推斷，當時的走唱藝人應該都會挨絃，只是蘇的功力可能不佳，所以改用較特別的小提琴，反而造成轟動；這也顯示當時西樂已甚為流行。後來著名的勸世歌手羅石金先生也錄了幾首以小提琴伴奏的勸世歌，應是受到蘇萬松的影響。

鄭校長還記得七、八歲時與蘇萬松一塊兒錄音的情景。當時的唱片公司大多沒有專屬錄音室，不是戶外收音，就是借廣播電台錄音。美樂早期的出版品都是彭雙琳先生借中廣苗栗台錄音，再將母帶拿到工廠壓片，而蘇萬松的遺作【勸孝歌】則是在蘇的自家樓上錄製。鄭教授說當時係由其祖父陳慶松的樂團伴奏，因為錄音當天陳慶松先生的身體微恙，而早期錄音往往要一氣呵成，不容中斷，擔任嗩吶頭手又特別耗氣力，因此，在演奏完一段後，陳慶松先生總是上氣不接下氣，大咳一陣，也稍微影響到專輯的音樂品質。不過，以陳慶松先生的功力，加上蘇萬松演唱的魅力，如非客家傳統音樂發燒友，想必是難以發現這點小瑕疵的。  
（2. ）蘇萬松作品分析

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1. 有聲出版作品：

蘇萬松日治時期有聲出版品均集中於 1930-1940年間發行。依坤城兄日治目錄收藏顯示，至少有十七張。有改良鷹標出版的【報娘恩╱青年行正勸改】、【蘆花絮】；古倫美亞出版的【奉勸青年去邪從正歌】、【孝子堯大舜】(其一)～(其八)、【阿片歌】(上)(中)(下)、【救母菩薩】(一) ～(四)；黑利家出版的【兄弟骨肉親】、【勸青年節浪費】、【平等】(一)～(四)、【耕作受苦歌】、【夫婦相愛╱小兒勤讀勸改】、【朱生古論】等專輯。至光復後出版之三張 LP唱片， 【蘇萬松傑作集】(上)(下)及【勸孝歌】，前兩張係光復後之美樂唱片輯錄其日治時期之唱片精華 製成，於民國四十八年出版；後一張為四十九年 新錄，於當年出版 。

2. 由曲調及內容分析蘇萬松的有聲作品

•  以曲調來看，早期蘇萬松仍以演唱老腔的山歌為主，例如目前所知蘇萬松最早的錄音作品為 1930年改良鷹標出版的＜報娘恩＞，基本上以老腔平板為基礎，開頭之唱腔、唸唱和後來大家熟知的蘇萬松調差不多，轉數板（敲仔板）唸唱後則不大相同，可能是蘇萬松在傳統與創新間的轉換中期作品，所謂「蘇萬松調」式的勸世文在此張【報娘恩】唱片已具雛形；至1933年古倫美亞出版的＜奉勸青年去邪從正歌＞和背面曲目勸人莫食鴉片的＜阿片歌＞，係其融合傳統平板、什念與西樂創新的成熟期作品，因此時人皆稱這些由他所唱之曲調為「蘇萬松調」。

•  以作品內容來看，蘇萬松的勸世文演唱分為兩大部分，其一以短篇勸世為主軸，直接勸化世人盡忠盡孝、遵守倫理規範，例如＜報娘恩＞、＜阿片歌＞等；其二為長篇說唱戲劇或生活描述，以戲曲中的故事來闡述忠孝節義之道，同樣歸結到勸化世人。日治時期「勸世奇人」之名號響亮，難怪其融合傳統與創新的＜蘇萬松調＞，已成演唱客家勸世文的一種固定曲調，取代了原本使用最多的的老腔平板唱法。

（1. ）梁阿才其人其事（註 7）

梁阿才師承何阿文，為光復前後有名之「阿才丑」（另一有名之「阿才丑」是曾新才），另有藝名為「麗聲」。與藝人許冉妹是夫妻，兩人遊走於各家唱片公司錄製唱片。光復後之客家名旦角阿玉旦及鄭美妹兩位均為梁阿才弟子。生年不詳，卒年約在西元 1960年代。依照唱片公司尋訪表演者的年齡推斷，青壯年聲音最佳，梁阿才年紀應和蘇萬松相近。

根據在光復後曾與梁阿才一同在美樂唱片錄過音的鄭榮興教授的說法，梁阿才其人詼諧逗趣、待人親切；在音樂造詣上可說十八般武藝樣樣精通。難怪現今流傳的作品中不論北管、採茶戲、小調、笑科劇、甚至歌仔戲都有。能編善演的梁阿才，也能挨絃（拉胡琴），不愧為全才表演者。

（2. ）梁阿才作品分析

1. 有聲出版作品：

梁阿才日治時期有聲出版品均集中於 1933-1940年間發行。依坤城兄日治目錄收藏顯示，至少有八十六張。有黑利家出版的【仙姬送子】(其一)～(其四)、【男女相笑歌】、【父子會】(其一)～(其八)、【秦瓊奪寶】(其一)～(其四)、【鬧西河】(其一)～(其六)；紅利家出版的【劉秀過關】、【戲叔】、【吳漢殺妻】、【玉堂春】、【義方教子】、【二集義方教子】、【河妹慘史】、【包公審瑞草】、【後集包公審瑞草】、【長壽寺】；奧稽唱片出版的【夫婦評笑】、【新婚佳句】、【周成過台灣】(一)～(六)、【周成不認妻】(一)～(六)、【周成毒殺前妻】(一～(四)、【活捉周成】(一)～(四)；美樂唱片（日治時期）出版的【邦傘尾】(一)～(四)、【海棠尾】(一)～(四)、【賣茶郎回家】(一)～(四)、【十二月古人歌】(上)(下)、【進妹房】(上)(下)、【說恩情】(一)～(四)、【掛金牌】(一)～(四)、【三本龍虎?】(一)～(六)；三榮唱片出版的【賢女勸夫】(一)～(六)、【尋夫】（相罵）(一)～(六)、【渭水河】(上)(下)、【文王拖車】(上)(下)、【王英下山】(上)(下)、【出京別府】(上)(下)、【送京娘】(一)～(四)等專輯。另光復後，尚於美樂唱片出版 【送麟兒】、【百壽圖】、【邦傘尾】、【賢女勸夫】、【茶郎歸家】等專輯。

2. 由曲調及內容分析梁阿才的有聲作品

•  以曲調來看，梁阿才能演唱各種類型民歌小曲、戲曲，尤專擅北管及採茶戲（有傳統三腳採茶戲，亦有新編或改良採茶戲），因此日治時期其在各家公司所出的唱片就以此兩大類為主，光復後在美樂唱片亦為此兩類。而當時各家小型唱片公司為與古倫美亞競爭，使他與妻子許冉妹有了遊走各家公司的機會。

•  以作品內容來看，北管及採茶戲的各種劇目都有，還有改編當時轟動社會故事的戲劇，如【河妹慘史】等，範圍甚廣。


五、 客家傳統民歌在日治時期美樂唱片之系列呈現。

日治時期的美樂唱片是一家純粹出版客家音樂的公司。從日治目錄中，坤城兄雖只收藏了二十二張唱片，但以唱片編號來推測，可以發現美樂唱片在出版時，將不同音樂系列用不同編號代表。編號「 1」字頭為傳統小調、山歌、勸世文、採茶戲；「3」字頭為客家人用閩南語新編歌仔戲；「5」字頭為北管（均由梁阿才主唱）。

美樂所出版的唱片，以傳統客家民歌、三腳採茶戲佔最大宗，此可由唱片封面註明「純古時廣東採茶」或「古時廣東採茶」得到印證。至於用閩南語新編客家歌仔戲，依坤城兄的說法「 1931年鶴標、羊標、泰平同時流行將一首創作音樂，製作成歌仔戲、採茶戲、流行歌、小曲或山歌版本演唱。或是將民間最受歡迎的歌仔戲做些實驗，例如將歌仔戲傳統的《陳三五娘》用採茶調演唱；或是取材地方民謠、客家採茶、車鼓、小曲、小調等樂風來改編《山伯英台》的故事，作風前衛」（註8），可見這是當時音樂工作者的另一創新實驗。

看到美樂唱片對收集客家傳統音樂及改良的用心，因此，對於日治時期的美樂唱片的老板是否為客家人，我和坤城兄深感興趣，但因文獻資料闕如，無法在此做進一步的說明，留待有心人做進一步的田野訪查。  

六、日治時期出版之客家音樂受當時台灣唱片圈文化之影響及互動分析

•  在樂器使用方面：西元 1914年第一批赴日錄音的客家音樂，仍以漢樂（八音、北管）等演奏或伴奏為基礎，但到了1930年代台灣唱片界吹起「改良」風潮，出現所謂「改良採茶」（這裡的「改良」，指的是一種創新實驗的精神，不像學界所謂的「改良」有較嚴謹定義），西洋管絃樂伴奏、新式歐美風編曲、蛻變中的唱腔，這都是當時台灣樂界正在流行的實驗。由【賣酒歌】、【報娘恩】等唱片可以略見端倪。就後來唱片樂器的使用，可以發現，這樣的實驗並不成功，因此，日治末期的作品又恢復了漢樂為主的演奏或伴奏。直至今日，漢樂與西樂的表現方式，仍不斷在客家音樂界拉鋸著；目前在創作歌曲方面，有了較為融和的美好成果展現，例如吳盛智的【無緣】及交工樂隊的【我等就來唱山歌】等。

•  在唱腔變化方面：日治時期客家音樂不論是戲曲或山歌小調，大體是以演唱「純古時採茶」、「純古時勸世文」或「改良採茶」之民歌、小曲為主，已顯現由老腔唱法過渡到現今平板、山歌子、勸世文新式唱法的雛型。在光復之後，初期的美樂、鈴鈴、遠東、百合、惠美五大唱片公司出版之傳統客家民歌戲曲中，老腔和新式唱法均有，歌者們在唱腔的轉換，可由不同時期的唱片中聽出。據范楊坤先生的研究，在「老腔平板」之前可能尚有「傳統採茶腔」（註 9），但就日治時有聲出版資料分析，純古時與改良採茶曲調相當接近，難以區分，因本人所聽有限，一律稱之為「老腔平板」，這方面仍待專家們進一步討論。（「新式」是本人對應「老腔」或「老式」之說法，一般就直接以＜平板＞、＜山歌子＞、＜勸世文＞或小調名稱之）

•  在曲調變化方面：在日治時期，仍以演唱傳統北管、客家民歌、小曲為主，雖吸收了不少車鼓調、歌仔戲調、當時流行的其他劇種曲調或民歌、小曲，轉成演唱客家話，但會先以戲劇方式呈現，直到光復後，才有了大規模的轉化。例如＜呂蒙正＞原是歌仔戲之四大本戲之一，也成為了客家戲的劇目。有時還會在傳統音樂中穿插西洋樂曲，例如《夫婦評笑》前奏為美國民謠＜河畔明月＞的開頭幾個小節樂句。接受外來曲調，再加以融匯成本土的音樂，這樣的創新實驗精神至今仍有，呈現了音樂（不管是戲曲或歌曲）強韌的生命力。


七、結語

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日治時期客家音樂的出版品，其豐富度與深度，在本人與坤城兄這次與客委會合作的案子中呈現出初步的研究成果，相信會令不少關心客家文化的人士眼睛一亮。希望藉由我們的基礎，有心人開始做更深入的研究，並挖掘出更多的寶藏。

客家音樂在本土文化的重要性是無庸置疑的；日治時代藝人的自信與影響力，我們這一代的客家子弟有責任也有義務尋回並發揚光大，讓美麗的客家聲音，不致在台灣寶島的多元文化之美中缺席、失聲。

註 1：鄭榮興《台灣客家三腳採茶戲研究》41頁，90年2月初版一刷

註 2：同註1，57頁

註 3：黃心穎《台灣的客家採茶戲》26頁，87年11月初版

註 4：周象耕南華大學美學與藝術管理所碩士論文《「乾旦」研究》，91年6月

註 5：李坤城《＜一串蓮＞的故事--日治時代客家唱片漫談》，92.10.31撰稿

註 6：摘自劉楨文化工作室整理，預計92年12月置於行政院客委會哈客網「台灣音樂資料庫」中的音樂工作者介紹。

註 7：同註5

註 8：同註4

註 9：國立傳統藝術中心籌備處《聽到台灣歷史的聲音》133頁，89年12月出版

※※本文九十二年十一月二十九日於台灣客家公共事務協會、台北縣客家公共事務協會承辦之「客家民間文學藝術研討會」中首次發表。 92.11.27校正，並為上網略做文字修飾。


「一串蓮」的故事--日治時代客家唱片漫談
撰文：李坤城
唱片的歷史，是因愛迪生於 1877年發明留聲機而首開其端。從此人類實現錄音與聲音再現的夢想。台灣唱片音響的出現，是從二十世紀初才開始的。隨著時代遞嬗更替，再加上生產科技的變遷，早期的留聲唱片，已經退休走入歷史，成為音樂文獻。

然而，曾經藉由唱片和音響傳播，所形成廣大深遠的情感共鳴，依舊是走過那個年代的長者，心中最甜蜜的回憶。過去，唱片被視為只是純粹的娛樂商品，現在這些錄音都已變成未經加工的最客觀史料。

雖然今日留存的商業唱片，不過是當時的少部份聲音記錄而已，卻是我們在回顧早年音樂文化時，唯一能夠再原音重現、聽得見的聲音。老的錄音，音質相對地較差，但它的價值卻是無法評比。畢竟藉由它可以重新聽見已經消失的傳統；或許有些人也想要聽聽已逝前輩族人的聲音；學者更可以從中發現傳統的持續或變遷。

近年來，有關台灣唱片文化史的學術研究，已經逐漸開始受各界重視，而且也有零星的論述出現，但是介紹客家唱片發展史的文章，卻仍然是空白，尤其是日治時期的整理調查，更是無研究前例可為依循。

個人從事閩南語唱片史的整理工作已經有十多年，其間斷斷續續在農村鄉里間，無心插柳地購買到一些客語唱片，日積月累竟然也為數可觀。今年有幸受行政院客委會之邀，負責提供日治時期客語唱片錄音史料，整理唱片總目錄，並就個人所收藏近二百張日治時期客家 SP唱片，在仔細聆賞後，寫一些心得報告。拙文淺見皆以所知歷史和客觀論述為原則，望各界賢達多多惠予指正。

台灣唱片剛開始的年代，是由客家藝人打開先聲的。在 1914年林石生、范連生、何阿文、何阿添、黃芳榮、巫石安、彭阿增等十五人赴東京灌錄唱片後，台灣民間音樂娛樂才一舉進入留聲機唱片時代。

就如同文學有其時代性，台灣唱片文化也有其時代性。想要理解台灣唱片發展的源頭，就必須要先回到那個時代。

當時是什麼樣的社會背景呢？台灣最早的唱片業又是從何時開始的？二十世紀初客家音樂流行些什麼？

1895年清帝國為了朝鮮主權問題，和日本發生甲午戰爭，清國戰敗後，被逼簽下「馬關條約」，將台灣澎湖永遠割讓與日本。

割台消息傳到台灣，各界譁然。雖然台灣人民馬上建立「台灣民主國」抵抗日本，不久日軍卻輕易地進入台北，於 6月17日以撫臺衙（今之中山堂）為台灣總督府，舉行「始政式」，台灣進入日本殖民時代。

當時日本正是明治維新歐化時期，社會樣貌、思想潮流乃至生活意識一切都正朝向現代化目標。台灣受其統治，當然也出現了近代化、文明化的追求，一些西方文明的休閒娛樂觀念，例如：看電影、聽唱片、玩留聲機、照相寫真、欣賞歌劇等新文化，也開始影響著台灣人的生活習慣。

日軍佔領台北城後，娛樂生意因需求孔急隨之出現，不久日本商人大舉來台發展，日人的娛樂演藝活動便漸漸興盛起來。十九世紀末，台北城內就已經有數家專供日人集會和娛樂的戲院開幕。

後來日商發現台灣是個資本主義社會的新市場，更是大張旗鼓引進各種西洋商品。

留聲機和唱片傳入台灣，是從何時開始，目前尚無明確史料佐證。

1898年台北的資生堂、盛進商行在「台灣日日新報」上，已有販賣和洋雜貨的廣告刊登。盛進商行是日治時代台灣最大的百貨商，1930年代曾經是日本polydor唱片的台灣總經銷。

台灣最早的留聲機玩家之一，是苗栗人廖煌。他也是台灣人最早從事於電影放映事業者。 1903年廖煌到東京學習電影機的操作技術，回台時他買回一部電影機及二十六部影片，並且開始巡迴全島各地放映。

在 1904年1月7日「台灣日日新報」報導廖煌活動的新聞中，並沒有提到他和留聲機互動的訊息，因此無法更進一步得知他玩唱片的故事，而廖煌是否為客家籍也不得而知。

當時台灣社會經濟還很貧困，人民思想保守，社會休閒娛樂風氣尚未大開，廖煌從事的生意，是一件很前衛的工作，我對他充滿好奇和幻想。

至於台灣各地民眾開始有聽唱片活動的記載，這和當時任台灣總督府民政長官的後藤新平有密切的關係。

後藤新平統治的時代，他自稱為台灣啟蒙時代。 1904年10月21、22兩夜，他在台北榮座召開台灣第一個慈善音樂會。

這是台灣被日本人統治後，首次由台灣人仕紳、日本人和總督府官吏共同參加，以音樂為主題的大型感性聚會。

當時留聲機還是最時髦的新鮮玩意兒，席上總督府的各局課長夫人、長官夫人、台灣人仕紳夫人都盛裝出席，警視總長大島久滿次、土木局長長尾半平都著燕尾服裝扮，出現在舞台上致詞。留聲機唱片演奏欣賞是音樂會中最重要的節目。

這台灣有史以來第一個大規模西洋式音樂會，進行非常成功，現場共募得壹萬多圓，其中七千五百多圓當基金，創立了「台灣慈善婦人會」，會長由後藤民政官夫人和子擔任。

這一次音樂會大成功的鼓舞之下， 1905、1906二年也都在台北榮座舉行。基金募集更多後，也開始在全島十四廳巡迴舉辦音樂會募款。

就在各地集金豐收之時，後藤提案先將這些收入購買留聲機和唱片，分配至台灣各地方支部，所以就在 1906這一年起，台灣各地都有留聲機和唱片，可供民眾娛樂和教育。

後來後藤新平還自掏腰包邀請美國 columbia公司，為其製作兩張唱歌唱片--「新高山」和「世界之友」，這二首曲子都是後藤自己新寫的創作。

這二首歌的留聲音譜板（單面唱片），在美國生產完成後，他各訂製了四十八枚，寄贈給全島二十個慈善婦人會支部，和總督官邸、國語學校、台北小學校、公學校等機關單位。

這是錄音技術自從發明以來，在台灣進行錄製唱片的第一次。

後藤不僅對留聲機唱片情有獨鍾，他對剛發明不久的活動寫真（電影）也充滿好奇，這又是他另一個可愛的故事，當時有人開玩笑說，後藤應該也是台灣電影辯士的開山始祖。

後藤將留聲機唱片，這項文明利器當做活教材示範把玩，意在教育台灣民眾和日本官吏，迎接未來時代時，科學生活之必要，更提醒台灣也要跟上世界進化腳步。

二十世紀初在台灣，野台看戲還是最普遍又經濟的生活娛樂，而「台灣慈善婦人會」的義舉對台灣欣賞唱片風氣，具有啟蒙的貢獻。

誠然日本的殖民統治，也讓台灣引進了西方文明，歐美人進步的思想作為，對於台灣傳統文化、風俗習慣產生很大衝擊。那是一個新舊交替的年代，男人髮辮將剪去，女人纏足被放開，清國腐敗，孫中山先生倡導革命，在台灣西式教育的學校開始普遍設立。十九世紀末期，剛發明不久的攝影、電影、留聲機也經由日本人的引進，帶給台灣人新世紀的娛樂。

從 1903年起，日本東京留聲機販賣業，主要都是以「三光堂」和「天賞堂」二家商會的競爭在發展。他們也開始招募英美技術師，到日本錄製藝人的聲音。

1907年日本第一家唱機唱片公司「日美蓄音器（留聲機）商會」成立，並於1909年起在川崎設廠推出日本國產唱片。

1910年「日美」更名為「日本蓄音器商會」，簡稱日蓄，同時在台灣台北城內設立出張所，由日人岡本?太郎先生承辦業務，這就是後來的台灣古倫美亞公司前身。

在這之前， 1908年起，台灣報紙上大量開始出現留聲機及唱片的廣告，從進口商「三光堂」、「天賞堂」、「美音堂」到大正初期日本五大留聲機公司「日蓄」、「東京」、「大阪」、「東洋」、「帝國」都有。

從以上描述可以感受出 1910年代留聲機唱片在台北的流行，歐美、日本、朝鮮、中國等地唱片進口來販賣也很普遍。

日蓄的岡本看準這波潮流，他認為在台灣賣唱片，一定要錄製在地人的音樂。 1914年4月他帶領林石生、范連生、何阿文等十五名客籍台灣藝人赴日，灌錄台灣有史以來第一回唱片。

到了東京，他們先參觀了正在上野公園不忍池畔舉行的「大正博覽會」。這次博覽會的規模是歷年來僅見，設計非常創新，有二個大會場和二個特別館（台灣、朝鮮），日蓄公司在會場中也佈置了「日蓄特別館」來展現成果。日蓄並且委託法國巴黎專家製造了一個大型留聲機，現場有留聲唱片演奏會，這些都讓台灣藝人們大開眼界。

五月，日蓄從倫敦聘來一位在英國出生的美籍技術師，負責灌錄台灣唱片。他是大師級的錄音師，這回只和日蓄簽訂半年契約，他微妙的處理能力，讓初次錄音的何阿文等人輕鬆自在，劃時代的歷史錄音就在靈犀相通的異國合作中展開。清婉動人的客家八音＜一串年＞、＜懷胎＞讓他感動不已，逗趣怡人的客家採茶戲《茶郎歸家》更讓他想起威爾第的歌劇《茶花女》，在和諧的氣氛中錄音完成。

當英國技師在檢查錄音盤面效果時，何阿文等人一邊聽著自己的音樂，一邊說：「這真是個有趣的東西」。技師問何阿文：「為什麼台灣人唱歌劇的都是男藝人？」

英國技師這一問真的是大哉問！

早期客家三腳採茶戲女性藝人較少，旦角常為乾旦，日治時代昭和初期才出現女性坤旦。其實何阿文戲班等人，在 1914年春起的這些錄音，對台灣唱片史的發展非常重要，因為當時的製作成本很高，風險也很大。

根據日本學者山口龜之助在其「唱片文化發達史」一書中記載，當初日本人尚不懂錄音技術，灌製唱片先要從外國招聘技師，還要自備錄音機械以及生產設備，藝人謝禮和宣傳費用等開銷也不少，更要面對盜版威脅。

所以在 1925年以前，一般市面上可以買得到的台灣唱片，也只有日蓄公司在1914年起，由前述十五位客籍藝人所完成、共計59張的飛鷹唱片而已。

相對地更突顯出，有關這些錄音文獻在台灣音樂史上的重要性。

從已出土的飛鷹唱片（請參考唱片目錄）觀察，發現當時這十五位藝人音樂才華神通非常廣大，客家八音、北管、三腳採茶戲、車鼓小調、民歌、歌仔戲、流行小曲樣樣都精通，他們背後的生命故事深深吸引著我，應該是值得學者們更深入研究，以填補這段空白歷史。

另外，從「台灣日日新報」中得知，日本佔台後不久，客家「打採茶」的歌舞活動，即零星被報導，而且是和唱閩南語的「弄車鼓」命運一樣，被指為傷風敗俗。在二十世紀初，這二個戲種的藝人一直是難兄難弟，所以也會彼此交往、互相學習。

這時期因歌仔戲尚未大量來台北發展，社會上最流行的是採茶歌和車鼓歌。當時的「台灣日日新報」就曾報導在大稻埕、艋舺兩地的採茶調演唱情形。

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台灣歌劇中，客家採茶戲是最早將戲裡的旦角改由女人扮演，不久在 1920年代以後，南管九甲戲、北管亂彈戲、宜蘭歌仔戲也都一律以「男女班」為宣傳花招。

但是自 1924年起，採茶戲和歌仔戲發展成為民間娛樂主流後，也被知識階層人士在台灣人的報紙上圍攻，視其為淫戲，指其為社會亂源，但民眾卻是愈來愈喜歡。在1940年之前，唱片錄製戲曲非常流行，這時期後來被稱為台灣唱片史上第一個黃金時代。

台灣唱片業在大正時代有飛躍性發展，唱片需求量激增許多。從 1920年開始的五年之間，日本關西以及中京地區，也陸陸續續出現唱片公司。包括有日東（飛燕標）、東亞（鴿子標）、旭日（鶴標）、內外（貝殼標）等來台發展；這些品牌在1930年代以後大量和台灣人合作，灌錄閩、客唱片，與東京地區來的古倫美亞、勝利激烈競爭，結果造成日治時期台灣唱片最興盛的成長。

而台灣唱片普遍化是始於 1925年；這一年日本特許唱片製作所在台灣推出「金鳥印」低價位唱片。金鳥唱片的材質是以厚紙板為主，外層再塗上蟲膠製成，超細音溝，可儲存更長時間的錄音；夏季溽暑，這種便宜的薄紙唱片，還可以當扇子使用，一舉兩得。

1926年金鳥印唱片來台錄音，開始出版南管、北管、歌仔戲、台灣風俗歌等唱片，發行後大受歡迎。因唱片價位壓低，加上此時留聲機大量出現國產品，價格也開始降低；台灣唱片逐漸普及化，賞玩唱片成為新潮生活品味。

當時金鳥唱片邀請新埔樂團，灌錄一系列的客家音樂，口白均以海陸腔為主，別具一格。

同年，台灣日蓄的特約業務改由岡本的妹婿柏野正次郎承辦。柏野善於公關和行銷，他首先將飛鷹唱片重刻，換成東洋駱駝品名出版，降低售價為一圓，以與金鳥唱片搶攻大眾市場。

另外，同時他再研究台灣傳統的音樂和戲劇品味，他開始聘任台北市旗亭酒樓的藝妲和民間業餘子弟班樂師灌錄新唱片，此時台灣各地正音京調和宜蘭歌仔戲盛行，柏野獨到的眼光，打下了堅固的基礎。

1929年，柏野將飛鷹唱片改為改良鷹標，而英文名由「NIPPONOPHONE」改為「EAGLE」，推出台灣首次電氣錄音唱片，強調「新製法原音真聲」，唱片發行時並且舉辦大型試聽會。

1930年柏野將腦筋轉向客家音樂，他邀來劉阿木、李氏春對唱客家採茶歌，蘇萬松演唱一系列的客家勸世文，客家採茶戲在唱片史上首次出現女性旦角，聞名1930年代的客家一代歌王蘇萬松也首次曝光。

此時期台灣唱片界，正在進行製作理念的創新和轉變革命，業界稱為「改良」風潮。因此出現了西洋管絃樂伴奏，新式歐美風編曲的實驗作品。

後來柏野發現這種怪異風格，客家鄉親不大習慣，在「 EAGLE」結束後，他在專心經營台灣剛成立不久的Columbia唱片時，就將編曲改為漢樂伴奏，回復客家原味。

繼劉阿木、李氏春和蘇萬松之後，柏野又邀請小鳳園戲班錄製客家唱片。小鳳園成員有林泰山、張福來、劉清香、張旺榮、玉梅等人，灌錄內容以客家採茶戲為主，因成員中有多位閩南籍歌仔戲藝人，有時會將歌仔戲曲目改編為客家採茶戲，也形成閩南籍演唱客家戲曲的有趣現象。其中劉清香就是後來演唱「桃花泣血記」、「月夜愁」、「望春風」、「雨夜花」等流行歌而舉世聞名的歌手純純。

另外，由於純純等人在 1932年所發行的歌仔戲和流行歌大賣特賣，柏野才擴大雄心，在1933年1月投資日本Columbia總公司，成為股東，他將台灣唱片的製作和發行權獨立出來，正式成立「台灣古倫美亞公司」，副品牌推出利家唱片，封套、公司名稱和廣告文字也一併改為台語文，以利行銷。

這一年起，柏野開始和藝人簽專屬合約，使得蘇萬松的唱片在日治時期全部由「古倫美亞公司」包辦。

「古倫美亞唱片」和副品牌的「利家唱片」是日治時代品質最優良的產品，正如它的廣告詞所言「最精技術製成，耐久力量甚大，片面極其平滑，針聲歷久絕無」、「特聘一流藝員，配合高雅音樂，發音明麗絕倫，與原音毫無差」。

其實廣告所言完全屬實，今日所留存唱片中，以「古倫美亞公司」所出版唱片品相最佳，聲音最清楚，雜音也最少。

從 1933年起，蘇萬松調勸世文開始風靡整個客家社會。昨天我將當年蘇萬松的唱片恭敬地放在留聲機唱盤，上緊發條，又換好新唱針，一張一張專注地聆賞品味，然後在深夜睡著後，我做了一個夢。

我走在竹東街上，時間是 1935年仲夏夜晚上七點多，經過一家唱片行門口，黑鴉鴉的一群人，或站或坐或蹲著，在等待聽唱片，蘇萬松調前奏音樂一出來，人們耳朵馬上拉長長仔細聽，安靜欣賞。

到了和前奏完全一樣的尾奏一出現時，民眾開始大聲懇求著竹龍時計的店老板彭文彩：「彭先生，再放一張蘇萬松勸世文的唱片來聽，做得無（可以嗎）？」

「拜託啦！承蒙汝（謝謝）！」懇求聲此起彼落。

「做毋得（不行），時間太晚了，會吵到別人，明天再來聽吧！或是要不要買一張回家自己玩機器音？只要一圓半就有了。」

我想告訴他們，上客委會的網站就可以聽見呢！而且是免費的ㄟ！

忽然發現他們聽不見我說話的聲音時，我就醒過來了。

在客家唱片史中，因為時代轉變，有些公司在結束營業後，唱片成為絕版，後代因應市場需求，而將前一時代唱片復刻出版的情形很多。 1959年苗栗國際唱片行就是應鄉親熱情要求，將蘇萬松留聲唱片重刻成LP唱片出版，斷了近二十年的客家唱片出版界，才又開始連上了線，可見蘇萬松歌聲真是魅力無窮。

從 1930年起，台灣小規模的唱片公司逐漸增多，鶴標、羊標、ＯＫ、文聲、新高、泰平等唱片公司相繼出現，並合組「台灣唱片協會」專攻台灣唱片製作和發行。為了與古倫美亞公司競爭奮戰，各會社相互約定在製作物內容和藝人表演方面，全部都要互通交流，不能有門戶之見。

因此，客家唱片界開始出現許多唱片明星，內容也變得更加豐富多元。古倫美亞公司被迫因應時勢，製作方向也轉為更活潑多樣。

此時出現一代大師梁阿才和許氏冉妹夫妻，以及阿玉妹。他們遊走每家公司，唱盡各類型客家音樂，甚至笑科劇也大量來出現。

1930年代客家唱片出版，因為有許多台灣人主導的唱片公司出現，反映出另一種將理念思想藝術化的趨勢。

由於受到大正時期自由、民主思潮的影響，在大正末期、昭和初期，台灣的文學、美術、音樂風氣，時興提昇大眾文化品味；同時因資本家階級的出現，民間出現新興中產階級。昭和初期社會情勢、思潮混亂，於客家唱片製作概念中，也開始出現各種音樂大融合的現象。

1931年鶴標、羊標、泰平同時流行將一首創作音樂，製作成歌仔戲、採茶戲、流行歌、小曲或山歌版本演唱。或是將民間最受歡迎的歌仔戲做些實驗，例如將歌仔戲傳統的《陳三五娘》用採茶調演唱；或是取材地方民謠、客家採茶、車鼓、小曲、小調等樂風來改編《山伯英台》的故事，作風前衛。

這種戲曲和歌曲，用看的和用聽的大車拼的情形大約持續兩年，結果是雙贏大和解，然後分別發展，於是定型的流行歌曲誕生。這雖然是閩南語流行歌和歌仔戲之間的糾纏，但客家採茶戲也曾被捲入戰局中。

此時，日本樂界也是在日本調和外國調之間角力，五聲短音階和七聲長音階都各有支持者，於是大師出現。流行歌壇有作曲先覺鄧雨賢，傳統樂界梁阿才也經常將西洋古典小品取材來用在客家戲劇中當襯樂；所以當您聽見客家採茶戲中，出現＜舒伯特小夜曲＞時，請不要大驚小怪。

另外，從 1933年起，因為受日語和閩南語流行歌成功確定地位的影響，各唱片公司轉變營業方針，開始大量製作新歌的唱片，來反映當時人的愛好。

玉梅在利家唱片的客語流行歌＜仰頭看天＞、＜送情人＞，阿冉妹在ＯＫ唱片的＜誤認君＞、＜夜深＞都是介於傳統小調與流行歌曲之間，可惜並沒有繼續發展成能夠迷倒社會大眾傳唱的現代創作歌曲。不過，這些歌曲卻是目前所發現台灣最早的客家流行歌。

另外，在 1935年泰平唱片曾細才所演唱的＜流行教訓歌＞，其實也是勸世文脫胎換骨成為流行歌時，一個轉折蛻變的證據。這種用心想創作的精神，很遺憾，最後並沒有延續下去。

創作新歌的理念，雖然在客語流行歌發展途中夭折，卻讓客家採茶戲大放光彩。此時期正是客家採茶戲由小戲發展成為大戲的形成階段，採茶戲在 1920年代於內台表演達到高潮後，也吸引了唱片公司的重視。

許多創作新劇、新曲於此時大量出現，包括黑利家唱片張旺榮、玉梅唱的《蘭妹送情人》、《錯殺》，紅利家唱片梁阿才、阿玉妹等人唱的《劉秀過關》、《吳漢殺妻》、《義方教子》、《包公審瑞草》等。其他泰平、博友樂、三榮、ＯＫ也都有許多長篇大作。

日治時代客家唱片，除了古倫美亞公司（包括日蓄飛鷹等）發行過一百多張外，ＯＫ唱片和三榮唱片發行量也很大，美樂唱片更是專門以灌錄客家唱片為主。

美樂唱片在客家庄人氣很旺，出版唱片中，編號「 1」字頭為傳統小調、山歌、勸世文、採茶戲，共出版過五十多張，其中以整理純古時客家小調成績最為亮眼。「3」字頭為客家藝人用閩南語新編歌仔戲。「5」字頭為北管，目前所知皆由梁阿才主唱。

日治時代客家唱片出版的高潮期，是在 1930至1940之間，其中又以「古倫美亞」、「ＯＫ」、「三榮」、「美樂」四家公司最重視客家音樂。

而整個大時代從 1914年至1940年之間，共有16種品牌、二百多張客家唱片推出。其間錄音品質一再提昇改進，唱片內容也逐漸豐富多元；只是因為戰爭因素，在1940年勝利唱片出版了客家八音＜一串蓮＞後，就被迫劃上休止符。

從第一張＜一串年＞到最後一張＜一串蓮＞，歷經兩個世代，相同客家八音家族樂團演奏同樣曲目，是巧合也是傳承。

做為台灣唱片開路先鋒的客家藝人，走過萌芽、興起、旺盛、到式微。

在戰火中，唱片工業結束了。客家音樂的種子延續仰望，期待再萌芽長大、開花結果。而誰將會來打開記憶之門？

我寄盼這些錄音史料出土，可以對於客家音樂歷史提供一個不同以往的新思考。

在手搖留聲機的唱盤上，＜一串蓮＞還在不停地轉動著。我在想，頭擺（從前）的山歌，有誰接唱？

而戰後美樂、鈴鈴、遠東、百合、惠美這五大唱片公司在 1960年代又曾發展出哪些有趣的故事？

這又是另一件有意義的整理工作。 92.10.31