客家人日用伦常中的理学思想 作者：伦海

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客家人日用伦常中的理学思想
作者：伦海  

我们说过，宋明理学作为一种时代精神，加上理学大师的言传身教，曾经对客家民性的成长、成熟起到推动和教化作用。为了说明这一点，这里不妨就客家人日用伦常中的思想观念和价值趋向，择其彰显者，略加举证。

首先在思想观念上，客家人经常挂在嘴上的一个词是“天理良心”。无论是为了明辨是非，还是为了表示清白，都喜欢把这个词拖出来，作为大前提加以预设。比如，两位客家人为某事争吵，一位可能先发制人：“做人要凭天理良心，这样的事都敢做出来呀 ，唔怕人家耻笑？”另一位则会针锋相对：“天理良心，你敢冤枉人哪，这样的话亏你说得出口？”与此相关，客家人做人做事喜欢“穷理”、“明道理”，讲究“守道循理”。为了一件鸡毛蒜皮的小事，他们可以不惜讲“理”半天，互不服气，甚至四处找人投诉。而无论做什么事，首先的要求是“明道理”，要懂得为什么去做和怎么去做。假使事情做出了差错，安排任务的人或者家长一定会责怪你：“你唔晓明到道理来呀！”他们教育孩子的第一要务是要懂“规矩”，一个调皮的孩子如果胆敢向大人挑战，他的家长或大人必定会呵斥他：“没规没矩！”“循理”在客家人的词汇中表述为“照理”，遇有是非曲直、人情往来、红白喜事、祖宗祭祀等，他们通常会说“照理应当如何如何”，重在以“理”来统一思想。至于如何才能做到“明理”，最重要的途径当然是读书，所以“读书明理”也是客家人乐于谈论的观念。他们可以贫穷，但一定想方设法送孩子去读书，客家人的“尊师重教”，实在也是有为“明理”的需要。总之，“理”在客家民性中是一个极为重要的思想观念，他们对“天理良心”的看重，对“穷理”、“明道理”、“守道循理”以及“读书明理”等的执着，都可见出。而这个“理”字又恰恰是宋明理学的一个核心概念，“天理”、“格物穷理”、“守道循理”等是理学家们的反复申论的命题。人们无法把这解读成是一种巧合，也无法把这解读成是“中原文化”的简单承续。设若没有宋明理学思想长达六七百年之久的浸润，没有理学大师的亲自灌输，没有客家人自身利益的需要，这些在上世纪仍然穿着偏襟布褂的客家人，何以会说出属于理学思想的新词？又何以会拥有属于理学的认识路线？

我们还可以举出客家人关于“鬼神”的观念来加以佐证。老一辈的客家人对于鬼神的敬重应该说是十分讲究的，他们相信祖先的鬼神会在人间自由来往，也相信自己死后能与他们相会，叙谈平生，因而祭祀祖先便成了“孝道”的一个重要组成部分。传统的客家祠堂里，寝厅的中堂必定有一张神桌，上面摆满祖先的灵位，每逢初一、十五，逢年过节，上香上供，虔诚而又恭敬。相应地，各种名目繁多的鬼神似乎无处不在，如门神、灶神、五谷神、扁担神、土地神等等，仿佛客家人相信万物有灵，是天生的泛神论者。其实，宋代以前的儒家经典对于死亡本身和死后世界的探索极少，即使面对这样一个人生的重大问题，更多地是采取回避淡化的态度。《论语》中记载有子路问孔子敬事鬼神之道，孔子的回答是“未能事人，焉能事鬼？”再问死，孔子又回答说：“未知生，焉知死？”大体上采取的是不作正面回答，孔子的基本态度是“敬鬼神而远之”。而到了宋明时期的理学家那里，借助道家天人合一的思想，在对宇宙本体和形而上的道体进行深入研究的基础上，对生死大事才有了较多的思考，把死亡看作是一种自然现象，是“气”之“良能”的体现。朱 熹就说：“天地之间，只是此一气耳。来者为神，往者为鬼。比如一身，生者为神，死者为鬼，皆一气尔。”（《朱子语类》卷六）在他们看来，人死则气散，是“理”之常识，只有“道力”不足的人，才会惧怕死亡和鬼神。因此，关注人的道德精神领域，构建一种以虔诚的道德生命来坦然面对生死，面对鬼神，显得尤为重要。这样，宋明理学家们实际上是用自己的气化论承认了鬼神的存在，同时又把儒家敬天法祖的祭祀活动加以利用，引导人们去重新诠释鬼神观念。明了这一点，我们也就可以省悟，客家人的相信鬼神，敬重有加，虔诚祭祀，并非源于儒家正统文化，而是宋明理学思想的浸染。客家人把祭祀祖先神灵当作一种重要的仪式活动，也并非纯粹是“迷信”使然，除了尽“孝道”，也是为了增强宗族凝聚力，培养子孙外顺于尊长、内孝于血亲的需要，显示出虔诚的“宗族—伦理”至上的内在生命形态。

至于价值趋向方面，人们很容易想到客家人平素的“崇俭抑奢”，除了生存环境的制约，当然也有宋明理学“去人欲”、“无欲”的倡导。别的不说，王守仁在《南赣乡约》中就写得很清楚，而且差不多是以禁令的方式来推行的。我倒是想起，客家人在“崇俭抑奢”的同时，也有“乐其日用之常”的天性，“寻求快乐”也是客家民性的一种价值趋向。这方面的例证，客家民间民俗文化中大量的娱乐休闲方式，我们就不多说，单说“赣南采茶戏”和“客家山歌”。赣南采茶戏是典型的客家剧种，原名“三脚戏”或“茶灯戏”。它以富于客家韵味的“三腔一调”（“灯腔”、“茶腔”、“路腔”和“杂调”）民歌曲牌体为主唱，以“矮子步”、“扇子花”、“单袖筒”为表演的艺术“三要素”，虽然人物只有“两旦一丑”，故事情节也比较简单，但因为是“小丑当家”，载歌载舞，充满生活情趣和诙谐风趣的喜剧风格，因而自明末成型至上世纪中叶三百多年间，深受客家人的喜爱，遍演城乡，长盛不衰。它带给观众的是欢乐四溢，眼笑眉开，暂时忘记了忧愁，暂时忘记了烦恼。“满脸烟灰十指黑，出看采茶也入魔”，足可见出时人观看采茶戏的投入程度，以及它吸引人的着迷程度。我们知道，传统社会（习惯上讲的“封建社会”）是国权不下县，县下惟宗族，宗族皆自治的状态，“三脚戏”是不可能由政府来组织演出，它的繁荣完全是客家人自身需要的一种选择。如果不是客家人价值趋向中有“寻求快乐”的一面，你也很难想象他们会有如许的艺术创造力，会有如许的艺术欣赏天赋。你甚至还可以说客家人不乏“风流”，一种自由自在、放浪形骸的浪漫主义追求，因为在“三脚戏”中，有不少是挑战礼教的“调情”内容。唯其如此，方志上曾有清代的地方官员要加以禁止的记载。“客家山歌”就更不用说了，“自古山歌唱风流”，“山歌唔唱唔风流”。因为可以不受条件的限制，无论山间地头，无论男妇老幼，劳作辛苦之余，就可以是客家人去除疲劳、消解烦恼、歌咏情志的工具，成为他们寻求快乐的法宝。以内容和形式划分，客家山歌大体可以分为三类：一是属于即兴的自我调节、自我陶醉或自我发泄，唱时未必有对象，可以独自一人随口而出；二是属于男女间的调情，这是客家山歌的主要的部分；三是属于戏谑性的对唱，以相互间的挖苦讥讽为能事，从中取乐。这三类中无论那一类，从功能上讲，都可视作是客家人“寻求快乐”的价值趋向的一个表征。

那末，客家人这种“寻求快乐”的价值趋向，是否又能见出宋明理学思想的影响呢？冯友兰先生在《中国哲学简史》中，曾经专门辟出一节来谈“新儒家”（即宋明理学，笔者注）的目标之一是“寻求快乐”，并认为新儒家有浪漫主义成分。他们不仅在名教中寻求乐地，也拥有一个超越万物区别的“风流”的心，诚如程颢在诗中夫子自道：“富贵不淫贫贱乐，男儿到此是豪雄。” 这说明客家民性中“寻求快乐”的价值趋向与宋明理学的目标是有相通之处。再从时间因素来看，“赣南采茶戏”的成型是明末的事，“客家山歌”定型于何时，似未见考证。但从民歌发展的历史来推论，也应在唐宋以后，至明清之际才可能流行。因为客家山歌不可能早于唐代的“竹枝词”，客家山歌中那些“五更体”，也不可能出现在“敦煌曲子词”流布之前，而客家民系的成长、成熟也是宋明以后的事。如果这个推论不错，上述客家民性中“寻求快乐”的价值趋向与宋明理学的目标有相通之处，就不光有理论意义，也有果因关系。至少，我们不能忘记王守仁，他除了在《训蒙大意》中倡导过以“歌诗习礼”，还专门就歌诗的功能作过“非但发其志意而已，亦所以泄其跳号呼啸于咏歌，宣其幽抑结滞于音节也”这样的分析，既有政治家“寓教于乐”的卓识，也有理学家“寻求快乐”远见。以王守仁治政的铁腕手段和政治理想，他所希望于客家人的，不也是建立在“乐天之乐”基础上的“良知”、“良能”与“良行”吗？

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