【原创】客家山歌与畲族民歌之比较（一）

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前言
客家是北方汉族南迁闽、粤、赣边界后形成的一个民系，近几十年来，这个深藏于大山深处的神秘而又有个性的民系引起国内外学术界的广泛关注，客家学作为独立的学科已步入系统的研究阶段，客家文化研究在队伍组织与阵地空前壮大的同时，研究层面获得了极大的深化，学术水平也在兼容并包、百家争鸣的学术氛围中得到了很大提高。
客家文化，广义地理解，是客家作为汉族的一个民系在特定区域及其社会历史实践过程中所创造的物质财富和精神财富的总和，它包括客家民系的物质文化、精神文化和制度文化三大部分。⑴而声情并茂的客家山歌则是客家文化鲜明标志之一，在客家文化研究日益走向深入的背景下，客家山歌的研究显得比较单薄，尤其是比较研究方面。虽然客家与其迁抵闽、粤、赣边界之前已在当地繁衍生息的民族——畲族的文化互动关系已成为许多学者关注的热点，但就客家山歌与畲族民歌的关系而言，前人依然是集中在血肉联系和音乐学的层面上，本文试图在文化层面上试探其异同。
一、客家山歌之源
客家文学显著特征之一，就是雅俗互动。⑵客家山歌正鲜明地反映了这一特征。现代文化整合理论认为，真正意义上的文化整合取决于文化三个层面（精神文化、制度文化、物质文化）的全面、深入的协调与平衡，文化整合的实现是任何移民文化成型的基础。⑶因而，可以说，客家山歌形成的本质原因在于：中原文化与土著文化在客家人居住地域的全面整合。如果说，中原文化以雅为主，那么客家山歌中更多的俗的内涵则是土著文化的结晶。
（一）中原文化在客家山歌中的积淀
客家先民原居中原的黄河流域，在客家山歌成型前，其起源地的文化必然对其产生一定影响，而客家山歌中的中原文化印记正是客家山歌形成的基础，是中原文化在客家山歌中长期积淀的结果，充分表现了客家山歌文化的渊源。
中原是中华民族文化的发祥地，在那里也有中国古代民歌的滥觞之作——《诗经》中的“十五国风”。这就是说，客家先民在南迁之前，在他们中间已经流行着“风”样的民歌了。“十五国风”的艺术风格、修辞手法主要是“赋”、“比”、“兴”，还有些用“重章叠句”，而这些正是客家山歌的主要修辞手法，这不能视为一种巧合。合理的解释是，两者之间有一种传承关系，也就是说，客家先民举家南迁的时候，随身带去了中原文化，他们仍然操着中原方言，仍然唱着中原民歌。黄火兴先生在经过研究后也认为，客家山歌的艺术风格、修辞手法比之其它地方民歌更为全面地继承了《诗经》的“十五国风”的特色。⑷
（二）江淮文化的浸润
循《诗经》起源线索，我国民歌表现形式经由不整齐到整齐的发展，体裁经历《诗经》的杂言、四言——汉乐府的杂言、五言——汉魏时期的五言——南北朝的五言、七言——唐朝的七言。而且从唐到宋，我国的诗歌有一个从贵族圣殿走向大众社会，变得平民化、市侩化的过程，而这时正是客家民系逐渐成型的重要时期，自然也成为客家山歌的孕育时期。
当西晋“八王之乱”及“五胡乱华”之际，客家先民——三支流人：秦雍流人、司豫流人、青徐流人，为躲避战乱和自然灾害等分别沿汉水、汝水、淮水，抵达洞庭湖、鄱阳湖、太湖等江淮地区，直到唐末因社会动荡开始第二次大迁徙前，他们在这一地区停留了六百年之久。这一地区的区域文化特色对迁徙而来的客家先民必定会产生影响。
典型的客家山歌是七言四句体，多言情之作，如“八月十五赏月华，哥出月饼妹出茶，阿哥好比龙泉水，阿妹好比嫩细茶。”其形成有深刻的社会背景与历史渊源。我们可以看到唐代诗人白居易在江州（今九江，毗邻鄱阳湖）的任上写的“山歌猿独叫”（《东南行一百韵寄通州元九侍御澧州李十一全人》）、“岂无山歌与村笛”（《琵琶行》）,虽然白居易对这种“山歌”评价非常低，认为是“呕哑嘲哳难为听”，但这同时也恰恰说明了这一地区有“山歌”的存在；而唐代大历年间的诗人李益在扬州时写的“山歌闻竹枝”（《送人南归》）则与白居易的诗相互映照，关于李益的这句诗中的竹枝词，据现代著名诗人施蜇存推测，是巴东、湘、汉等长江流域地区在竹林中劳动的青年男女的抒情歌，⑸这一切都说明江淮一带流行山歌了，而竹枝词恰恰就是七言四句体，如刘禹锡的《竹枝词》：“山桃红花满上头，蜀江（长江）春水拍山流。花红易衰似郎意，水流无限似侬（吴地人自称）愁。”所以客家先民在迁徙途中，途经江南与吴音有充分的接触时间，形成结构相似的歌体是顺理成章的。
同时，清代的李调元在《粤东笔记》卷1《粤俗好歌》中记载的“大抵粤音柔且直，颇近吴越”和清代诗界革命的巨子、嘉应州（今梅州）人黄遵宪在《人境庐诗草》卷1《山歌》中记载的“土俗好歌，男女赠答，颇有《子夜》、《读曲》遗意”，李调元的“粤东”指的就是今天的梅州，而黄遵宪说的“土俗”指的是客家人的习俗，而其中的《子夜》、《读曲》则是南朝以来吴地的民歌，说明客家山歌不仅在结构方面有着千丝万缕的联系，而且在意境、内蕴上与江南吴音也有渊源上的联系。
（三）闽、粤、赣地区土客文化的互动与整合
由于唐末的黄巢起义、北宋末年外族入主中原以及南宋末年元人入侵，客家先民分别进行了第二和第三次大迁徙，大批迁入“居民多为畲族、瑶族”的闽、粤、赣三角地，闽、粤、赣交界的山区就成为孕育客家民系的“摇篮”。
客家先民的渐次迁入，与畲、瑶等土著居民处于同一地域环境，民族融合的趋势必不可免，文化的互动、整合也就成为一种必然，如果说中原文化、江淮文化成就了客家山歌的骨架，那么土著文化的溶入则填充了肉体，使客家山歌丰满起来，并最终定格、成熟。
客家文化的研究先驱罗香林先生曾有这样的论述：“从文化上看，獠人虽为土著，但知识幼稚，事物简单，决不能用以同化他族，至于客家民族则有优胜之文化，而且有种不可思议的自尊心理，无论到了什么地方，总以为自己是不会输人的，对于疍人、獠人尤其瞧不起，我想有了这些特性，一定不会去学獠、疍的歌唱罢。” ⑹此观点我认为是大有商榷之余地的，因为我们只要在民歌的不朽与流行歌曲的易逝作对比就不难发现，没有扎根地方土壤的一切文化都只会是昙花一现的文化，我在做毕业论文而搜集资料时，发现客家山歌受畲、瑶等民歌影响的史实：如在清人屈大均所著《广东新语》中记载了客家人奉为歌仙的“刘三妹”的史料中，他写道“（刘三妹）尝往来两粤溪峒间，诸蛮种类最繁，所过之处，咸解其言语，遇某种人，即依某种音作歌”，在这段记录中，被客家人奉为“歌仙”的刘三妹经常往来于土著聚居的地方——两粤溪峒间，并且懂得他们的语言，通晓他们的音乐。在这段记录中，我们还可以得出这样一个结论，那就是我们把“刘三妹”当成是土客文化交流的一个缩影，在其背后则是土客在语言、音乐等文化方面的全面交流和整合。“嬲”（即玩，如畲族民歌“桃子来寻李子嬲”，其中“嬲”就是“玩”的意思），是畲族民歌的主要形式之一，谓之“嬲歌”。而客家山歌也出现了与“嬲”义同而形异的“聊”歌，歌中唱到“去了咁久唔曾同妹聊”、“有情阿妹过来料”，这“聊”、“料”在客家方言中都是“玩”的意思。
以上都是土客文化交流与整合的鲜活事实。

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每种音乐文化都有自己的艺术风格类型，它包含着各具特色的音乐创作的技巧、形式和心理需求。因而中央音乐学院教授管建华认为中国音乐艺术以生动的线条（音调技巧）、优美之形体（结构形式）、感物之心性（心理需求）为主要特征，⑺下文即从音调、形式、人文意识三方面分别简要论述客家山歌与畲族民歌之异同。
二、 音调上的同与异
中国音乐艺术是线性的艺术，其旋律直接生成于诗词曲调的音响色彩，孕育于丰富的各地方言音感（此部分由于本人音乐知识有限，又由于文章结构的需要，故观点多引自蓝雪菲的博士论文《畲族音乐文化研究——畲族音乐与周边民族音乐的比较研究》和王耀华的《客家山歌音调考源》）。
畲族属于山地民族，畲族人民居住的地区通常被称为“輋”，如上輋、下輋。清人李调元解释说：近山之地曰輋（《卍斋琐录》卷三），故畲族民歌中存在很多跟山联系的山歌，如“山坡栽茶长又长，姑嫂二人上山岗”、“茶树生在对面山”等。客家山歌的特征也在于 “山性”，如“山中山谷起山坡，山泉山水荫山禾；山歌山妹住山角，山人山上唱山歌”等。像这种与山有着密切联系的山歌还很多。可以看出，两者的歌与山的关系密切，这与江南、陕北不同，江南民歌温婉低柔，以细腻见长，如“宿昔不梳头，丝发被两肩。婉伸郎膝上，何处不可怜！”其歌声是悲哀的；陕北民歌则高亢、充满自然的野性，如众所周知的《信天游》。而畲族民歌和客家山歌可以说是集两者特征于一体：自然野性与温婉并举。
客家山歌与畲族民歌同属于五声调（宫、商、角、徵、羽）体系，同时，在他们各自地域内，共同的民族特色又十分鲜明，且在“共同的民族特色”前提下，形成“干”与“枝”的关系，形成一定的“调区”。如人口占全国畲族总人口45.6%的闽东地区，大致分为四个调区：福宁调区、霞蒲调区、罗连调区、福鼎调区；浙江大致也分为五个调区：丽水调区、景宁调区、龙泉调区、文成调区和瑞安调区，其他畲族聚集地也形成一定的调区。⑻而客家山歌在各地也有不同的地方色彩，以地方色彩分，大致可分为4个调区：沿江调区，兴平调区、五华调区、大埔调区。⑼
由于文化的互动与整合，双方曲调亦产生了不少相似之处，如，宫调（A调,相当于do、re、mi、fa、sol、si、do），此调除了在闽西长汀客家山歌中有所见外，在闽东罗源、连江、福州等畲族聚居地也流行，谓之“罗连调”；徵调(D调，相当于sol、la、si、do、re、mi、la、sol)，主要在闽西连城、粤北翁源客家和浙南泰顺畲族流行，“此调对于泰顺畲族来说，应是省略了调式主音下方二度音的闽浙调的变化，而对于连城和翁源客家来说，,此调也可能是省略了音上方纯四度音的客家通行音调之变体，它们可能是不谋而合。”“畲族闽浙调‘do、la、sol、mi、re’与客家两个最主要音调之一‘高音re、do、中音la、sol’本身就存在重合的基本条件。”⑽因而，一旦两者有机会杂居于同一地域，那么这种互相渗透就成为自然。
没有两片树叶是完全相同的，因此客家山歌与畲族民歌在音调上也存在差异，如客家山歌最主要的音调“mi、re、do、la”四声羽调式，这个音调在畲族民歌中均无所见；客家山歌中常见的装饰音在畲族民歌中亦是极少运用，因而客家山歌多装饰，其四度进行往往以经过音或装饰音加以过渡，而畲族民歌大都直来直去，尤以大六度、纯五度大跳为特征，在七字句歌词中，畲族民歌自由添加衬字，且一口气唱完，以一字一音一拍之散板或短长型切分节奏为特征；客家山歌则做多种形式的断分，出现一字一音或一字多音或长音多种交替结合，如“阿妹泡茶味道甘”可断分为“阿妹—泡茶—味道—甘”，也可分为“阿妹—泡茶—味道甘”，还可分为“阿妹泡茶—味道甘”。也由于这些曲调特征，客家山歌的感情风格颇为舒展、从容，而畲族民歌则显得有些拘谨。
三、  结构形式与修辞上的同与异
从客家山歌的阶段性发展情况来看，客家山歌形式与诗词曲赋有着长期共生发展的历史基础：从《诗经》到《竹枝词》，也就是一个从以乐从诗到以诗从乐的发展历程，这也奠定了客家山歌“文体”的艺术价值品位。由于畲族文化与客家文化的长期共生互动，这种艺术体系的一部分也“润物细无声”地融入了畲族民歌，而畲族民歌的某些特质也渗进了客家山歌的机体。
客家山歌结构形式是一、二、四句末字要同为客家话的平声，第三句末字则要用仄声，如《送郎歌》：“送郎送到伯公亭，放下担子拜神明，一来保佑家中事，二来保佑大家人。”这首歌中“亭”、“明”、“人”在客家话中均为平声，“事”为仄声，无独有偶，畲族民歌歌词的押韵规律亦是一、二、四句末字同韵，且定要押畲语平声，第三句末字要用仄声，如《高皇歌》：“盘蓝雷钟在广东，出朝原是共祖宗，今下分出个县掌，话语讲来都相同。”其中“东”、“宗”、“同”均为平声韵，“掌”为仄声。
但畲族民歌有一种特殊结构规律是客家山歌中偶见的，叫“三条变”，即一首歌基本内容不变，只在句末变换一个字或词，使它一变为三，如畲族《采茶歌》：“茶米种在黄泥背，上春三月叶盖盖，上春三月娘去采，采了一篮转回来。茶米种在黄泥山，上春三月叶青青，上春三月娘去采，采了一篮转回行。茶米种在黄泥里，上春三月叶细细，上春三月娘去采，采了一篮转回去。”
在语言修辞方面，“赋”、“比”、“兴”不仅是客家山歌的主要修辞手法，在畲族民歌中，也同样占据着极其重要的地位，而且在客家山歌和畲族民歌中，以“赋”为修辞手法的歌曲数量相当多。所谓“赋”，用朱熹《诗集传》的解释，是“敷陈其事而直言之”，即直抒胸臆，按事直叙，如“思想阿妹千百番，一日唔得一日完；上昼唔得下昼过，下昼唔得日落山”。但客家山歌的另一种重要的艺术特色——双关语，像这首“榄子打花花揽花，郎就揽下妹揽上。牵起新尾等郎揽，等郎一揽就回家”，用的就是谐音双关（“揽”、“榄”同音，都是拥抱的意思），这在畲族民歌中几乎绝迹。
客家山歌中还有畲族民歌中所没有的“五句板”，如“鸟雀唔知鱼想水，鱼子唔知鸟想林，妹子那知哥想妹，各人想在各人心，唔知几时近得身。”客家山歌往往在歌词中以音节为单位添加衬音，且常于曲首添加长串衬词，如兴宁的《水口山歌号子》中的“（咿溜啊哈啊哈）二抬嫲”就属于这种情况，而畲族民歌则不拘泥于一定以歌词的音节为添加单位，颇随意，也极少在开头添加衬词。

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四、 人文意识上的同与异
中国艺术中，诗、琴、书、画均强调心性的作用。如“诗言志”，“琴者，心也，琴者，吟也，所以吟其心也”（李贽《琴赋》）；“书，心画也”（汉扬雄语）；绘画，“外师造化，中得心源。”古代音乐名著《乐记》也是一部音乐心性之学：“凡音之起，由人心生也，人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。”基于这种心性学说，中国音乐显露出“纯一性、涵意散发性、组合具象性，铺排条理性的浓郁的人文意识。”⑾在这方面，客家山歌与畲族民歌存在着不少相同之处，如生命呼唤和乐而忘忧。
1、生命呼唤
客家人和畲族居住的地方，是远离国家统治意识的沟沟坎坎的山林野壑，地理环境复杂，因而有利于宣泄生命本真的客家山歌和畲族民歌的成长，成为它们溢流的空间。
客家山歌是青年男女寻偶的桥梁，在这类活动中，自然的男女之情在歌声中燃烧，相对宗法观念控制下的父母之命，媒妁之言来说，客家青年男女在歌声中自由传情亦不失“野性”的生命本真。如“郎是岭中长年树，妹是岭中百年藤哎，树死藤生缠到死嘿，树生藤死死也缠，咧嗨哟。郎是岭中长年树，妹是树边长生藤哎，树生藤死永唔分嘿，藤长树生万万年，咧嗨哟。”这首歌热烈、朴实，带有自然的纯朴和野性，表达了对生死不渝的爱情的信守与追求。另有两首闽西客家山歌：“郎有情妹有情，两人有情真有情，两人好到九十九，麻衣挂壁不丢情。”“生也魂来死也魂，死哩两人共墓坟，周年百日共碗酒，纸钱烧落两人分。”麻衣挂壁、扫墓时烧纸钱、设酒祭奠等都是客家的民俗，歌中将这些民俗吸收进来，又巧妙地运用“九十九”、“麻衣挂壁”、“共碗酒”、“两人分”等民间象征和美好的词语反复渲染双方生生世世恩爱相守的感情，造成强烈的艺术感染力。
畲族青年男女谈情说爱，也同样是通过山歌来表达各自心中的爱慕之情，倾诉衷肠，例如：
男：深山密林妹唱歌，郎子听歌欲伴和，早闻妹子心地好，鱼水相爱意如何？
女：锣鼓听声歌听音，郎唱山歌妹知情，解下彩带抛过岗，但愿早日结同心。
这一问一答，一唱一和，通过对歌，一对恋人就这样相爱了。畲族另一首山歌中还唱：月儿圆圆象天灯，对歌对到日西沉，郎爱相爱谁为媒？山歌便是大媒人。而畲族《成双歌》则是用最形象、最生动的语言、最逼真的比喻，唱他们最接近的人和最熟悉的事，寄托自己美好的愿望：日月成双在天空，鲤鱼成双在水中，鸳鸯成双交颈睡，花烛成双满堂红。
古老的感人肺腑的叩问爱情生死的民间故事也成为呼唤生命本真的载体。被称为“中国的罗密欧与朱丽叶”的梁山伯与祝英台的故事，是中国四大民间故事之一，梁祝故事代表了中国传统的爱情观同伦常观相冲突时，故事的主角以自我牺牲的精神，表现了崇高的境界，因此引起普遍的共鸣。而就梁祝衍生出来的客家、畲族叙事民歌版本更是数不胜数，如客家有2756行的叙事歌《梁山伯与祝英台》，而畲族有510行的传统叙事歌《梁祝山歌》。那柔柔的吟唱，悲美结合的音调，足以惊天地，泣鬼神。可以说，它们当中的每一个音符都是对梁祝悲剧爱情与生死的一次叩问，表示了对梁祝生不能成婚匹配，死也要成双结对的强烈愿望的敬佩。
2、乐而忘忧
依照基督教的原罪说，在上帝面前，人类负载着与生俱来的罪恶，于是西方人虔诚地赞美上帝、圣母，把最美的诗歌、绘画、音乐敬献给另一世界——天堂，而用犀利的文字、浓重的色彩，沉郁的音响，揭示人性的丑恶。而在中国的大地上，没有一个宗教有过君临天下的地位，这大概与中国人比较看重人间的温馨生活，习惯于回避矛盾，态度平和有关，孔夫子说：“乐而忘忧”即是此意。这也是民间的一种精神超越——用红火热闹换取对人间苦难的暂时遗忘。这都是基于一种补偿的心态：底层的生活太苦了，人民需要在民间艺术中创造欢乐，以达到心理上的平衡，从而维持生存的欲望。
客家人爱唱山歌。据钟俊昆先生研究，最初在伐木工之间唱“打歌仔”，而后扩展为担夫、采茶女、建筑工等，⑿至于为何会在伐木工开始传唱，我想这主要是与大自然接近，受环境影响而不自觉地放歌，还可用来消除寂寞、消除疲乏，增添一丝娱乐色彩。因而客家山歌是越唱越爱唱，越唱越耐唱：“山歌越唱越出来，好比青龙翻云海，云海翻腾龙张口，珍珠八宝吐出来。”而唱山歌的目的，则是很明显的：“日日唱歌润歌喉，睡觉还靠歌垫头，三餐还靠歌送饭，烦闷还靠歌解愁。”这简直可以说是“何以解忧，惟有山歌”了，山歌成了客家人自慰的一种最佳方式。
客家山歌还为人们的生活锦上添花。一个普通人家办喜事，总会有不少客人被邀请参加，且狂热地自发组成一个庞大的欢庆队伍。婚娶中山歌成为主角中的主角，屈大均在《广东新语》卷12《粤歌》中谈到粤东客家地区“其娶妇而亲迎者，婿必多求数人，与己年貌相若而才思敏给者，使为伴郎，女子索拦门诗歌，婿或提笔为之，或使伴郎代草，或文或不文，总以信口而成，才华斐美者为贵，至女家不能酬和，女乃出阁。”“先一夕，男女家行醮，亲友与席者或皆唱歌，名曰坐歌堂。酒罢，则亲戚之尊贵者，亲送新郎入房，名曰送花。花必以多子者，亦复唱歌。”⒀可以说是“无歌不成婚”，这有些像西方的狂欢节，只是狂醉的程度、方式不尽相同。
畲族人也爱唱山歌。长期以来，畲族人民生活在阶级压迫和民族歧视之下，长期处于“刀耕火种”、“拔畲栽种”的原始农业经济和“捕野禽射兽肉”的狩猎经济阶段，经济十分贫困，文化相当落后。他们既没有自己的文字，也没有学习文化的条件，因此，他们不得不进行大量的口头创作，运用唱歌的形式传承族群的历史（这方面将在的下文的“化人教民”中叙述）、表达和抒发自己的情感，以达到消除疲劳、排忧解愁和自娱自乐的目的。如《杂歌》中的《大讲歌》：“大讲仙，耳朵能开千万店，头发指天天会动，眉毛搭桥过神仙”、“大讲仙，跨上一步便登天，玉皇大帝陪我嬉，嬉到日头落西边。”这些歌大胆地运用了夸张手法，以其滑稽、诙谐、幽默为特点，唱者津津乐道，听者忍俊不禁，为之捧腹。
畲族民歌在畲族人的婚俗中也占有重要地位，从娶方送礼担到女家及新娘红轿出门的全套礼仪中，几乎所有活动都以歌代言，如女家迎入新郎准备酒宴时唱《借镬歌》：“四四方方一堵墙（灶头）、两口龙潭在中央（锅）、凤凰伸腰五味香（锅铲）、鲁班落线四角方（菜板）……”这是女方考赤郎（男方歌手）肚才的礼仪，要求赤郎进厨房时，对所有厨房炊具用品及柴火等，都要以歌相借，唱一件，借一件，直至唱全为止；新郎新娘在回男家的途中也是以歌代话；新娘在入洞房时，新娘的舅父在洞房门口则一边放蛙，一边唱《捉蛙歌》：“桃花开，李花开，花盘彩蛙进门来；四幅罗裙结成对，八幅罗裙花盛开；开得好花结好籽，一树红花闹满园，旺出千子万孙万万年”。新婚之夜，畲家人要长夜对歌，而且要按时辰唱婚嫁例歌。这些惯例歌有“头夜点心歌”、“二夜点心歌”、“留夜歌”、“一枝红花歌”等。畲族婚礼之夜之所以要长夜对歌，据说是为了防止魔鬼施法虏去新娘过初夜。
总之，创造欢乐以取得心理补偿，是人类的共性，正是在这个意义上，我们也可以说，乐而忘忧是客家山歌和畲族民歌乃至包括其它乡土音乐在内的中国音乐的一种精神超越。

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但是中国是个多民族国家，几十个民族的音乐文化中都会有各自的审美情趣，各自的民族性格尽在其中，客家山歌与畲族民歌当然也不能例外。下面就客家山歌和畲族民歌在化人教民内容上的差异以及由社会背景的差异引起的文化上的鲜明个性进行简要的比较与论述。
     1、化人教民内容方面的差异
明代理学家王阳明在他的哲学语录《传习录》中对音乐的作用有这样的描述:“今教童子，必使其趋向鼓舞，中心喜悦，则其进自不能已。……故凡诱之歌诗者，非但发其志意而已，亦所以泻其跳号呼啸于咏歌，宣其幽抑结滞于音节也；……凡此皆所以顺导其志意，调理其性情，潜消其鄙吝，默化其粗顽。……”在这段论述中，我们可以看出他对音乐的化人教民作用的肯定。
无论是客家山歌还是畲族民歌，都有一个共同点：“三化”，即方言化、口语化、生活化，因而它们都通俗易懂。藉此特点，它们也就顺理成章地成为传播知识文化和进行道德教化的一种载体，但教化的内容在客家山歌和畲族民歌之间存在较明显的差异。
畲族人民在长期与自然界所进行的顽强搏斗中，积累了极其丰富的生产知识和社会实践知识。正如上文所提，由于畲族长期处于经济和文化比较落后的状态，因而其知识传授的手段，也就主要依靠口传身教和利用歌舞等形式流传后世，也正如此，畲族民歌成了畲族人民智慧的结晶。他们不仅可以从唱山歌的活动中，精神生活得到调剂，而且从中还可以得到许多丰富的知识，如《二十四节气歌》，全篇96行，从正月唱到十二月，不同的季节告诉人民应从事哪些不同的农活：“……，立秋过了处暑边，郎妹忙着把豆点，一粒黄豆一滴汗，做成豆腐嫩又鲜；八月节气是白露，郎妹同把草籽播，草籽开花像阿妹，绿叶就是小郎哥；九月接寒露来，郎妹同种菜头菜，雪菜头卜嫩又嫩，好似妹子讨人爱；寒露过了月霜降，采摘油菜上山岗，茶树年年结新果，郎妹何时结成双。”这首《二十四节气歌》不仅仅是传授知识的生产歌，而且还是一首十分优美动听的情歌，这也许是为了易于被一部分青年人所接受、传唱，创作者特地运用的一种手段吧。
畲族的长联歌《封金山》中记述了畲族的祖先带领自己的子孙，在封金山上创建家园、安居乐业的盛况，描绘了一幅畲族人民向往的一个没有压迫、没有剥削、美丽富饶的大同世界的景象，寄托了畲族人民美好的愿望。历史悠久的畲族史歌、英雄的诗篇《盘瓠歌》则如实地反映了氏族社会末期，一直到封建社会，畲族先民对世界的认识。“变作龙麒丈二长，五色花斑尽成行，五色花斑生得好，龙眼变作荔枝样”的盘王“自愿开个是铁器，心愿去作田，去奴黄帝分半山”，热情讴歌了盘瓠英雄的一生，俊洁的品格。同时，也愤怒地控诉了历代反动统治者的压迫、歧视，慨叹民族的衰落，叙述民族的苦难，告戒子孙应该怎样团结、战斗、生存。重要的目的还是为了追溯，而追溯的目的，是说明本民族也和其他民族一样，出现过伟大的英雄人物。通过追溯，也是在反思或者说是叩问，既然有这样伟大的英雄人物，我们的子孙后来为什么得不到与人家平等的待遇呢？
“化人教民”是客家山歌的主要功能之一，正所谓“山歌唔系考声音，总爱唱来意义深”。这一功能的内容包括生产知识的传授、伦理道德和做人处世的教诲等诸多方面。生产知识的传授如：“吂曾过年捉鲶哥，春雨发时鲤鲫多，斑鱼滑子（塘虱）度时日，九冬十月下大河”，就是一篇“渔经”；做人处世方面则教育人要莫怕逆境等，像这首“劝你唔使苦在心，愁切一多会伤身，莫畀别人来见贱，萦起毛辫做赢人”，就是告诉人们不必太在意过去的伤心事，应该振作精神，努力拼搏，才能出人头地，才不会被别人看不起。
但我在查找资料进行比较的过程中也发现，畲族民歌的教化内容明显集中在知识传播和对祖先的怀念上；客家山歌教化的内容则主要倾向于道德伦理方面。我想其重要原因应该是汉民族历史文化悠久，在不断的生产实践当中，有了自己的文字，留下了很多关于生产生活知识的著述，如《齐民要术》、《天工开物》以及《本草纲目》等；各朝各代也通过史官来记载前朝的历史，留下了流传千古的“二十四史”，利于后人从中吸取前朝盛衰成败的经验教训。而畲族则由于长期处于经济文化都比较落后的状态，没有自己的文字，因而只能通过歌谣来传承本民族的辉煌历史和在社会实践中所获得的经验，以嗣后人。
同时，我们也不能忽略存在于大异之中的小同。客家山歌和畲族民歌以其群众性的特点，在长期的革命斗争中产生了大量鼓舞人民斗志的歌谣。如畲族民歌中的《红军歌》、《谋求解放当红军》、《红军处处为畲民》等，在客家山歌（主要是兴国山歌）中的《苏区干部好作风》等。这些歌谣爱憎分明，思想性很强。在当时，对激励人民跟党闹革命，团结各族人民，打击、消灭敌人，发挥了巨大的战斗作用。
2、因社会生活背景不同而形成的差异
任何一种民俗事象的形成，都要受环境律和遗传律的支配和影响。客家作为汉民族的一支重要支系，畲族作为一个少数的民族，他们也在长期的社会历史发展中形成了自己的特有的风俗习惯，歌谣只是其中的一部分。音乐是“感于物而生于心”的一种精神文化，因而，有什么样的民俗心理和民俗行为，就会产生什么样的民间音乐。
就采茶而言，在客家山歌中，《采茶歌》作为劳动歌的一部分，主要是诉说劳动之艰辛：“四月采茶茶叶黄，三角田中使牛忙，使得牛来茶又老，采得茶来秧又黄。”就在客家妇女处在采茶与耕田这种两难境地忧郁地长吁短叹，甚至是暗暗流泪之际，畲族的青年男女却自由自在、悠闲地对起了欢快、舒情的茶山情歌：
女：清明时节百花香，望见茶山绿茫茫；
    妹妹上山摘茶叶，哥哥田间去插秧。
男：哥在田中手插秧，时刻抬头望山冈；
    哥心有意望我妹，我妹无心望哥郎？！
女：妹非无心望哥郎，手拉茶枝采茶忙；
    哥勤插秧妹勤摘，勤劳节俭好家堂。
男：妹采茶来哥插秧，你我都是为社忙；
    插秧田间迎风笑，茶树园坪情意长。
女：枝枝茶叶情意深，叶叶好象阿哥心；
    茶心生在茶叶内，妹心挂在郎心边。
合：蜜蜂双双采花心，情人一对在茶林；
    合作茶园常丰收，情哥情妹情更深。
而形成这种巨大反差的原因在于客家人居住的地区“土瘠民贫，山多地少”，这种现实需要男人去开创出一条血路来，而不是做“只晓得钻洞的死田螺”，更不是做“灶下鸡”，需要的是从行动上“扭紧眉毛做赢人”，以免被人“看衰”。在这社会心态的支配下，客家地区出现了青壮男子出门在外为生存拼搏，“而家事多任妇人”的社会现象。
另一个原因就是因为客家男子为生存而“过番”，而过番的原因又有以下几个方面：第一是上面所说的环境因素；除此之外，另一个较大的原因，就是发生在客家人居住地区的一些动荡不安的因素。如南宋末年，不少客家人参加了文天祥组织的勤王运动，抗击元兵，宋帝在崖山兵败后，这些人大多逃避到海外，侨居在交趾、占城、爪哇等地；鸦片战争后，中国沦为半殖民地半封建国家，各国列强在中国干起了拐卖劳工的勾当，清朝咸、同年间大规模的“土客械斗”后，殖民当局便与当地的邪恶势力勾结，把械斗中俘获的客家人作为“猪仔”卖至异域。民国《赤溪县志》卷八《赤溪开县事记》载：“至（同治）三年三月，（客家人因为当地土人追杀），染疫死者逾二万人。所余之众，因食不继，遂各分途潜往赤水，及赤水田头，有为土人所虏者，于杀戮外，则择其年轻男子，悉载出澳门，卖往南美洲秘鲁、古巴等埠做苦工，名曰‘卖猪仔’”。于是客家妇女把对大海那边的人的思念之情融入客家山歌之中，形成了客家山歌中独特的对过番人的相思歌，如《别人笼》：“白纸写信红纸封，寄到番邦分相公，再过三年都毛转，画眉飞过别人笼。”这首“我送我郎上火船，机头一响我揪心肝，他日若有水客转，你写封书信报平安”则把这种思念推向了极至。而这种对“过番人”思念的山歌也恰恰在畲族民歌是绝对见不到的。

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如此好贴，居然没人顶一下，品味一下？
有好事者LOOK顶公呀，今日顶一下，才不负顶公之美誉哉！

好奇之心

好贴！

不过我不同意把中原汉人的两次大规模移民混淆起来。

第一次南下移民是著名的“永嘉南渡”，是指公元4世纪中原汉人为了逃避五胡乱华，大规模的移民和殖民长江流域，其移民重心在湖北(荆襄--武昌地区)和江浙(南京镇江扬州地区)，当时这两路先后南下的汉人估计多达500万以上，包括军队，政府官员，士族和平民，他们在南方建立了自己的政府(东晋)和强劲的军队(北府兵)，成为当地的主人和主流，逐渐与长江中下游流域的原吴楚居民融合(族群之间也有过斗争，但是比较平和，最后以江南大族的顾家，陆家，周家，潘家，张家等的完全膺服“中央”而告结束)。

第二次中原南下移民起于唐末黄巢之乱和随之而来的大规模军阀混战，这些移民潮流断断续续，持续到宋代，其间除了北宋灭亡后南迁杭州，并组织政府的南宋外(在杭州城形成接近北方话的“方言岛”)，基本上属於“平民移民”(指没有政府和军队支撑的移民，就比较可怜悲惨了)，其主要移民方向不是湖北和江浙，而是中路的江西。北方的移民潮流象楔子一样从赣北渡江，插向赣南，然后从赣南分别向粤北，闽西迁移。我个人认为，客家移民应该属於这第二次南下移民的一部分，与第一次永嘉南渡(公元4世纪)没有什么关系。

[ Last edited by 好奇之心 on 2004-6-13 at 00:59 ]

xhq1980

呵呵，我问你，畲族为什么会汉化？就是因为与汉族人的长期文化交流与融合，因为汉族文化的强势。你再看看屈大均的关于《刘三妹》的记载，语言的东西只要你长期在一个地方共同存在，就肯定能互通，就象你能学会广州话一样。在我看来你的这个道理跟罗香林先生的理论有相似之处。

xhq1980

是他们自己把自己否定了,没道理别人也一定就去否定他吧?
而且无论什么文化都有他的可取之处,就象畲族人被汉化了,但是他们的某些文化的东西肯定会有部分保留的,为什么人们可以用白话交流,但白话不能被融合掉,就因为两种文化都是强势文化,但我说的并不是单纯的融合和同化问题,我要说明的是无论是强势文化与强势文化还是强势文化与弱势文化之间都能产生交流和影响,强势文化中的弱者会被其他文化中的强者部分所取代.