江南逸客 发表于 2005-2-28 01:40:24

【转帖】对联的特点和基本要素

对联的特点和基本要素

对联同其他任何文学形式一样,也有自身的特点。概括地说,对联的特点是:对仗工整,平仄协和。具体我们分四节来详细介绍。

第一节:对联的字数和句式

对联的第一个最显著的特点就是上下两联字数相等。如果不是故意空出某个位置以达到某种修辞效果,概莫能外。

对联的句式也有自身特色。关于这一点,不同的对联书籍,有不同的表述,但归纳起来,无非三条。
其一、对联的句式一般是长短句,这点类似于词。凡每联两句或两句以上的对联,字数相等的联不多。即使有少数字数完全相等的联,但节奏也不一样。例如峨眉山九老洞有这样一联:

问九老/何处飞来,一片碧云/天影静;
悟三乘/遥空望去,四山明月/佛光多。

两联的第一句是按三、四节奏,第二句是按四、三结构念的。
两副对联字数相等,中间断句的地方并不一致的情形也很普遍。下面两副每边17字的联,断句的差别就很大。四川灌县离堆公园联:

两千年好事,车同轨,书同文,天府百流同灌;
数万顷良田,水有源,禾有本,中华一大有洲。

这副对联是按五、三、三、六断句的。四川乐山乌尤寺读书楼联也是17字:

江上此楼高,问坡颖而还,千载读书人几个?
蜀中游遍迹,看嘉峨并秀,扁舟载酒我重来。

这副对联是按五、五、七字断句的。
字数相等的对联尚且如此,字数不等的,句子长短纷纭的自不必说了。

其二、对联的句式,喜欢用倒装句。这主要是为了韵律和平仄。例如长沙岳麓山云麓宫联:

二十年前此读书,记古寺夕阳,常看青枫红叶临绝顶;
一千里外更穷目,数今朝风物,只有月色滩声似旧时。

“常看青枫红叶临绝顶”是“常临绝顶看青枫红叶”的倒装。之所以这么倒装,是为了与下句“只有月色滩声似旧时”的句式相合。再如杭州岳庙联:

旧事总惊心,阶前桧贼;
感时应溅血,庙侧花神。

上联是“阶前桧贼,旧事总惊心”的倒装,下联也是。这种倒装是为了句末的平仄安排,否则句脚上平下仄了,读起来不铿锵。另外,倒装的结果,句子显得变化多样。

其三、对联的句式,常将若干结构相等的词语联合起来,作一个动词或介词的宾语。例如:

胜地重新,在红藕花中,绿杨阴里;
清游自昔,看长天一色,朗月当空。

这副杭州西湖平湖秋月联,“红藕花中”、“绿杨阴里”都是偏正结构,联合起来作介词“在”的宾语,下联亦然。这样,不仅列述的事物较多,读起来也有均匀而强烈的节奏感。

江南逸客 发表于 2005-2-28 01:41:22

第二节:对联的对仗、对偶

对联的第二个显著特点是彼此对仗。对联的对仗按不同的要求和标准分类,有30多种。本讲不可能按此细分的种类一一介绍,大家如果需要进一步了解,可以参看有关专门书籍去领会,本论坛图书资料库里就有一篇介绍对联29种之“对”的文章,也不妨看看。本讲重点介绍常用的、最主要的、常见的、经过整理归纳的10种。大家只要能熟练掌握这些方法和内容,应该足以应对自如了。

一、工对与宽对:

工对有三个基本要求:
一是词类必须相当。要做到词类相当,首先就要搞清古人对词的分类。北京大学的王力教授在《诗词格律》一书中说:“按照诗的对仗,词可分为九类,这就是名词、形容词、数词、颜色词、方位词、动词、副词、虚词(连词、助词之类)和代词。”(这里我向大家推荐一本参考书:上海古籍出版社出版的、田松青和胡真主编的《诗对新编》ISBN7-5325-3190-0,该书将词按大类分成18种、100多小类、并按平仄列举了12000余对、24000余条,非常实用)。至于怎样才算词类相当,简单的理解就是:实对实、虚对虚,名词对名词、动词对动词、形容对形容、数词对数词···。这还不够,还有一些需要注意的:诗词中数目、颜色、方位各自成一类,“孤”、“半”等也算数目,这三类词很少跟别的词类相对;不及物动词常常跟形容词相对;连绵词只能跟连绵词相对,而连绵词中又分名词性(如鸳鸯、鹦鹉等)、形容词性(如逶迤、磅礴等)和动词性(如踌躇、叮咛等),不同词性的连绵词,一般也不能相对;专有名词只能跟专有名词相对,最好是人名对人名、地名对地名。这些虽然于律诗实用,也适用对联。此外,古代还将名词分成若干小类,如天文、时令、地理、宫室、服饰、器皿、植物、动物、人伦、人事、形体等。所谓“词类相当”,也包括不同小类不能混对。由于古今属对的原理基本是一致的,所以按今天的说法和分类去分析古人的对联,也是大致吻合和可行的。我们来看看解缙一联:

墙/上/芦苇,头/重/脚/轻/根/底/浅;
山/间/竹笋,嘴/尖/皮/厚/腹/中/空。

此联各种词类对得都十分工整,大家应该很容易体会得,这方面的例句很多,不多介绍了。

二是结构必须相应。所谓结构相应,就是上下联具有相同的语法结构。仍以上例来说,上下联整句都是主谓结构;主语部分都是偏正结构;谓语部分都是联合结构;具体小类的结构都完全一致的。

三是节奏必须相同。也就是说上下两联停顿的地方必须一致。例如下面两联:

四季/笙歌,尚有/穷民/悲明月;
六桥/花柳,浑无/隙地/种桑麻。

万井/桑麻中,点缀/六桥花柳;
一城/灯火下,浑映/十里湖天。

两联虽然都是十字,但从大的停顿上却各不相同。节奏相同这一点,短联、长联都应该如此。

综上所述,一副对联,如果做到了词类相当、结构相应、节奏相同(再加上平仄协和),那就是工对了。工对是对联的最高境界,它可以产生一种整齐和谐的美。如果不能完全做到以上三点要求,就是宽对。古人把词性相同而词类不同的对联,都放在宽对之列。古今宽对中,属于半对半不对的句子很多,一般联艺不高者,都是这样,无须举例了。我们说形式必须为内容服务,对联也不例外。若一味拘泥对仗、平仄,有时可能会损害内容,因此,宽对的存在,也有其不拘泥、不苛求的需要,但是,如果能达到形式与内容的统一则是我们追求的最高境界。

二、自对与借对:

在工对的前提下,还有许多变化。在对联的艺术技巧中,有很多权变和特殊的表现形式。我们重点介绍其中最常见的、也最需要掌握的两种:即自对与借对。

(一)自对,就是当句对,又叫“边对”。即于一句中自成对偶。这种对法起源很早,唐代以后,自对在对联中已经逐渐使用开来。使用方式首先分为两类:单字自对和非单字自对。其实单字自对比较容易被人忽略,也相对难掌握一些。例如下联:

杜老乾坤今日眼;
范公忧乐古人心。

此联中:乾与坤、忧与乐都属于自对。我个人认为,单字自对归类到词性和结构里比较好理解和掌握,硬要列一个单字自对,也仅仅是更严密的需要,我们重点需要把握的应该是非单字自对。而且非单字自对的对联相对要多得多。例如柳州柳侯祠一联:

山水来归,黄蕉/丹荔;
春秋报事,福我/佑民。

上下联的后小句,都是自对。由于上联的“黄蕉/丹荔”各自是偏正结构,而下联的“福我/佑民”各自是动宾结构。结构不相应,上下自然不对仗。但因各自属于自对,自对之间的词性与结构是相同的,因此整联也就工整了。联内自对和上下联相对,因此就显得特别工整。但是能做到这点是比较难得的,若不能同时兼顾,只要联内自对了,也算工整。王力先生在他的《汉语诗律学》中说过:“如果上联句中自对,则下联也必须自对,上下联之间就不必求工了”,又说“甚至于上联和下联之间完全不象对仗,只要句中自对是工对,全联也可以认为是工对了。”    自对还有一种特殊的表现形式,即自对有时不要求字数完全相等。由于它相对比较复杂和不容易把握,建议大家要参阅王力先生的详细说明,在次我仅举一例加以说明。如济南大明湖铁公祠联:

四面荷花三面柳;
一城山色半城湖。

上联是“四面荷花”与“三面柳”自对;下联是“一城山色”与“半城湖”自对。前后字数是四和三。字数可以不等,但结构必须相应,“四面荷花”是偏正结构,“三面柳”也是,下联同样。
一副对联可以在不同位置上,多次使用自对。如杭州岳墓联:

[正/邪]自古同[冰/炭];
[毁/誉]于今辨[伪/真]。

上联“正、邪”自对(都是形容词)、“冰、炭”自对(皆为名词);下联“毁、誉”自对(都是动词)、“伪、真”自对(都是形容词)。上下联都有两处使用了自对。
有时自对之间还可以相隔。例如:

[甘霖]成[瑞雪];
[百岭]见[千娇]。

此联“甘霖”对“瑞雪”中间隔了一个“成”字;“百岭”对“千娇”中间隔了一个“见”字。再如:

[活佛]顿成[死鬼];
[东来]不见[西归]。

对于自对的认识,目前学术界争论颇多,我们可以阅读这方面的文章,不需要钻牛角尖。但有两种偏见我们不能不了解:一是不知道或看不出联内自对,便认为是上下联失对,这方面的冤屈很多。例如有人说昆明大观楼长联中,上联首句的“空阔”(形容词)与下联的“英雄”(名词)不对仗,殊不知上联的“空”与“阔”是联中自对,下联的“英”与“雄”也是自对。  二是把一些本来不属于自对的范围扩大化。陆伟廉先生的《对联学知识导读》一书,对自对的阐述,颇多精当之处,但对自对扩大化这一点,也颇明显。这中间的例句很多,大家如果有兴趣可以课外阅读吧。

(二)借对。所谓借对,就是在用某个词的甲义的同时,又借用乙义来与另一个词相对。借对分借上与借下两种。
借下联的词语以适应上联的,叫借下。例如:

灯明月明,照得大明一统;
君乐臣乐,求彼永乐万年。

这副题明成祖观灯的对联中,下联的“永乐”就是用“永远快乐”的联意的同时,借其表明成祖年号的意思来与上联的“大明”相对。又如:

红白相兼,醉后怎分南北;
青黄不接,贫来尽卖东西。

红白指两种酒。这副联中,下联的“东西”就是在表明物件意思的同时,借其意思来对上联的“南北”。
同理,借上联的词语来对应下联,叫借上。例如:

沧海月明珠有泪;
蓝田日暖玉生烟。

这副对联的“沧”本意是“寒”的意思,因与“苍”同音,这里便借以表示颜色的“苍”(深绿色)同“蓝”相对。
由于借对有较高的技巧性,因此也是难度比较大的巧对。大家多看、多练自然熟能生巧。

三、正对、反对、串对

根据上下联在意思上联系的不同,对仗又分为正、反、串三种。
正对的上下两联,角度不同,意思是互相补充的。例如:

山势巍峨,翮鸟不能越过;
崖壁峻峭,飞猿亦苦攀登。

上下两联都是讲摩天岭的高峻。上联极言其高,下联极言其峻。两联的意思是互为补充的。

反对,是上下两联,一正一反,意思互相映衬。如河南函谷关犹龙阁联:

未许田文轻策马,
愿闻老子再骑牛。

串对,又叫流水对,意思是顺连,分别独立出来都没有意义。如长沙岳麓山联:

直登云麓三千丈,
来看长沙百万家。

“登”是为了“看”,“看”是“登”的目的。这副对联不过是一句话分成两句说,上下联意思是顺连的。还有四川白马关庞靖侯祠联:

明知落凤存先帝,
甘让卧龙作老臣。

这副对联上联写庞统的牺牲精神,下联交代牺牲的动机。也是一副很好的串对。

目前对联界有这样一个公认的说法:串对比正对好,但又不及反对为优。如果将这三种对联按艺术性排列,那就是:反对为优,串对次之,正对为下。

四、无情对

所谓无情对,用《清稗类钞·流水联》中的话来说,就是“对联仅对字面,而命意决不相同者”。古人亦称“流水联”。需要注意的是,这里的“流水联”与通常将一句话分成两半说的“流水对”(即串对)是完全不同的。这种对联,只求上下联的平仄和单字(或单词)对仗相合,而联意上越不相连或越无情越好。
无情对又名羊角对,在晚清士大夫中非常流行。它的特征是要求字面对仗愈工整愈好,两边对的内容越隔得远越好。还规定即兴属对,不能拖时间;比如:

三星白兰地
五月黄梅天

其中字字相对,而且上联指天气,下联指酒名,互不相干,是无情对的典范。

无情对主要有三个要点:
一:逐字相对;
二:上下必须具备极强的歧义效果,以能让人会心一笑或拍案叫绝为标准;
三:大量采用借对法。

第一要点如上所言,而象:

上联:欲解牢愁唯纵酒;
下联:兴观群怨不如诗。

此联虽然历来被视为无情对,但仍然属于一个意境联,其中解对观都是六十四卦卦名,牢中带牛,群中带羊,牛羊相对,这些都是采用了借对法,它在语气、结构上呈联结关系,是属于流水对,不具备歧义关系,不具备第二要点,所以不能算是一个无情对,只是一个使用借对法的意境联。如杜甫《巫峽敝庐奉赠侍御四舅》“行李淹吾舅,诛茅问老翁”,中的“行李”的“李”並不是桃李的“李”,但是诗人借用桃李的“李”的意义来与“茅”字作对仗,“行”也借用了“行走”的意义来和“诛”对仗。又如杜甫《曲江》“酒债寻常行处有,人生七十古來稀”,古代八尺为寻,两寻为常,所以借来对数目字“七十”。这些都是对仗中局部使用借对法,而不能因此便以此联为无情对。
而一些流传比较广的‘无情对’如:

上联:雄黄酒;
下联:牡丹烟。

此联是从古对:雄黄阵(京剧目);牡丹亭(书名)演变出来的;但也不应当列入无情对,因为他修改的歧义不强,上下呈联结关系了,修改的效果很好,烟对酒的对仗比阵对亭工整多了,但一改歧义效果弱了,所以更接近于短语对或嵌名对;而第三要点是无情对的一个特色,每个无情对一般都应该具备。如:

上联:三星白兰地;
下联:五月黄梅天;

其中“星”在此联中是等级单位,属于量词,对“月”则采用了他同时是天文名词的异意;“白兰地”在此联中是译名,应属于拟声词,对“黄梅天”是分别采用了颜色、花卉、天文地理名词的异意来对仗,都是属于借对法。再如:

上联:花已半寻休纵斧。
下联:果然一点不相干。
下联:萧何三计定安刘。

此联为【清】张之洞所作。上联为当时所传吟一时的名句,下联为张之洞所对。为一俗语。尤其下联的意思象是解释无情对的妙处一样,其中字对字,且意思各不相干,实为天衣无缝。另一下联为其幕僚所对。其中“萧和花”都是植物,“计和寻”都是量词,“刘和斧”都是古代兵器的名称,所以也是无情对,一个无情对有两个下联实属难得。

江南逸客 发表于 2005-2-28 01:42:24

第三节:对联的平仄

对联的第三个特点是平仄的交替与对立。如要熟练运用平仄,我们必须首先要分辨平仄。

一、怎样分辨平仄:

从先秦的对偶句发展到汉、南北朝时期的赋、骈俪,文人们逐渐感觉到音律在赋、骈文中的神奇作用,人们开始对对偶声律注重考究。后来,沈约、刘勰声律说的出现和传播则是对联平仄日益走向成熟的催化刑。古汉语将汉字分为平、上、去、人四个声调。平,所指的就是古汉语中的平声;仄,所指的是古汉语中的上、去、入声,因为按照四声原理,入声字与平声字的音频相差甚微,而平声的谐乐范围都在入声的谐乐范围之内,所以,到了元代以后,在北方入声逐渐消失,化入现在的二声和四声之中,平声又分出阴平和阳平两大类,后逐渐衍化成近代的阴平、阳平、上声、去声四个声调,人们将它称为新四声,凡声调为阴平、阳平(指标准拼音一、二声)的称为平声,凡声调为上、去声(即标准拼音三、四声)的称为仄声。
“击、说、积、极、习”在古汉语中均属入声字,虽然现在已入阴平、阳平之中,但论及平仄时,仍应属仄声。入声字的特点是读起来有短、促、急、收、藏的感觉(现在我国江南的一些地方,如闽南方言,仍保持着这种发音方式,他们对入声字并不难辩认)。利用不同声调的意态,交错排列成句,就形成平仄律。将这种平仄律应用于不同的文学体裁之中,就使文学作品有了抑扬顿挫的音乐感。
《康熙字典》上载一首歌诀,即说明四声的读法,其歌曰:
“平声平道莫低昂,上声高呼猛收藏,去声分明哀远道,入声短促急收藏。”

根据这一原则,人们将所有的汉字统统分成两大类,即一平一仄,非平即仄。这就形成了汉字的对立和统一。一平一仄,也就是一阴—阳的关系,平扬仄抑,平清仄浊,平长仄降,平悠长仄短促,平和缓仄急剧。平仄相替、节奏方出,节奏出则韵步起,由此形成了汉语的音韵美。联句不但同句平仄要交替,上句和下句也同样要交替,就是说上句用了平声字。下句相对应的位置必须用仄声字与之相对,反之上联用仄声,下句则必须用平声。这样,就形成了字音的对立统一,有了字义的对仗,又有了字音的对仗,就形成了联句结构的参差美,读起来便琅琅上口,抑扬顿挫,铿锵有度,韵味和谐。现代诗歌理论家李汝伦说:“宇声的平仄合乎音乐的配置,使诗词具有了独立性。”“可以吟而不唱,可以唱而不吟,也具有音乐美,即使动眼不动口,在眼中出现文字,也能显示它的铿锵扬抑,因为有通感在起作用。”
(关于平仄方面的书籍很多,如要进一步分辨清楚平仄,特别是入声字的熟练运用,都需要看专门的工具书,在此我推荐几本供大家选择:首推王力先生的《汉语诗律学》和郭锡良先生的《汉字古音手册》以及唐作藩先生的《上古音手册》,其次闭克朗先生的《入声》、周秉均先生的《古汉语纲要》也不错)

二、对联平仄交替与对立的方式:

1、所谓平仄交替,是指一联之内,不能只用平声或仄声字,应当有规律地交替使用;

2、所谓平仄对立,是指上下联之间相同位置上的字,平仄应该是相的。既上仄下平,或上平下仄。除了在规则允许范围内的变通(如可平可仄)而外,不能违反。例如长沙爱晚亭联:

西南云气来衡岳
日夜江声下洞庭

其平仄为:

平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平

再看峨眉山万年寺联:


  海到天边云是岸
  山登绝顶雪为峰

  仄仄平平平仄仄
  平平仄仄仄平平

3、对联的上下联句脚平仄安排是:上联仄收、下联平收。除极少数特殊情况外,都是如此。(这方面的例句比比皆是,大家只要留意一下即可)

4、句式的判断:我们说一副联是平声起头还是仄声起头,并不是去看第一字,而是要看第二个字,因为汉字多以两字为一个音节,而且音节的重点一般落在第二字的上面。两字一停顿,一字一煞尾(有的也以两个字煞尾的)。两字为一顿叫双音步,一字为一顿叫单音步。顿是音节单位。(例句略)

5、关于“一、三、五不论,二、四、六分明”的原则有时也要灵活运用:
 (1).一、三、五有时不能不论:
例如在上面所举的峨眉山万年寺联中,下联是“平平仄仄仄平平”,第五字必须是仄,如果改成平声字,那么就变成“平平仄仄平平平”,句末连用三个平声字,叫“三平调”,是对联中的大忌,是绝对不允许的。还例如在长沙爱晚亭联中,下联是“仄仄平平仄仄平”,第三字就必须用平,而不能不论,如用了仄声,句子就变成了“仄仄仄平仄仄平”,除了韵脚以外只有—个平声字,导致字的平仄、阴阳不平衡,这又犯了孤平的毛病。(在诗歌中,孤平是可以救的,救的办法是将出句中的第五字由仄变平,这样就成了“仄仄仄平平仄平”)。

(2).二、四、六有时可以不分明
例如,在蛾眉山万年寺联中的上联,第五字原为平,如果用了仄,那么第六字就要由仄改为平(为救)。即全句变成“仄仄平平仄平仄”(注意在这种拗的情况下,本句七言的第三字或五言的第一字必须是平声)。再例如在长沙爱晚亭联的上联中,第六字也可不用平而用仄(拗),其条件是对句的第五字不用仄而用平(救)。这样.全联即成为:

平平仄仄平仄仄
仄仄平平平仄平
以上这些律诗平仄的一般规则,在写对联时,值得借鉴。

关于对联的平仄运用有一系列基本规则,统称“马蹄韵”,将在以后有专门讲解,在此只是提纲性地介绍平仄的特点而已。
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